Hay una estrategia de marketing que consiste en hacer todo lo contrario de lo habitual en ventas: en vez de facilitar el acceso a los productos, dificultarlo; en vez de promocionar, ocultar.

Esta técnica aparentemente contraproducente persigue un objetivo: dotar de exclusividad y misterio a un producto o marca para hacerlo más atractivo.

Y es que los humanos somos así, nos atrae más lo que no podemos conseguir, mientras que lo fácil y cercano nos parece de menor valor.

Así, ese local con un portero en la puerta que impide la entrada a casi todos, ese otro ubicado en una calle pequeña y escondida de difícil acceso, aquel al que iba yo de zagal, dedicado a las actuaciones de magia en el que había que dar una contraseña en la puerta, esa aplicación a la que sólo se puede acceder por invitación, ese club en el que hay que hay que cumplir unos estrictos requisitos… se hacen desear, se hacen los interesantes, como esa persona que te ignora y aparenta no conocer siquiera tu existencia.

Hablo de todo esto porque no estoy seguro si éste es uno de esos casos. Y es que hay un modelo de cuerdas de violín que no se puede comprar de forma normal en una tienda porque la empresa que las produce ha decidido acogerlas a un «Luthier exclusivity program» que restringe mucho su comercialización. ¿Pero qué significa esta etiqueta?

Pues que no se permite su venta fuera de los establecimientos de luthería que los vendan en persona. Es decir, no los podréis comprar online, al menos no del modo habitual. Veamos la explicación de la casa Warchal:

Hay varias razones por las que decidimos vender Timbre sólo a través de luthiers: Timbre es el mejor producto que hemos diseñado hasta ahora. Nos gustaría estar seguros de que se montará correctamente. Si no está seguro de su configuración o de cómo instalar las cuerdas sin dañarlas, puede utilizar el servicio de instalación gratuito.

En lugar de buscar cuerdas online, le sugerimos que pase unos minutos en un taller de fabricación de violines. Incluso el ambiente y el olor son inspiradores. Encontrará consejos útiles sobre cómo elegir cuerdas que se adapten a sus preferencias tonales y de interpretación y, al mismo tiempo, podrá comprobar brevemente su instrumento.

Las cuerdas Timbre entregadas a los luthiers nunca han sido enrolladas para que puedas disfrutarlas en su óptima calidad.

Hay varios puntos que no son del todo ciertos en estas afirmaciones: las cuerdas Timbre que yo pude obtener sí venían enrrolladas en el sobrecito habitual. Y realmente no creo que a estas alturas cambiar unas cuerdas sea una tarea tan delicada como para requerir un luthier. En cuanto a los olores y ambiente inspirador del taller de luthier… enfín, es difícil contradecir algo así.

Pero vaya, conseguí un juego gracias a los amigos de Luthier Vidal, excelentes profesionales que me las recomendaron comentando que era una lástima que fueran tan poco conocidas por sus restricciones de distribución de venta.

Así, llevo ya unas semanas con ellas, tiempo suficiente para que se hayan asentado sus cualidades y pueda dar algunas impresiones.

Lo primero comentar que las Warchal Timbre utilizan en la cuerda Mi el mismo sistema patentado que sus hermanas Warchal Amber, una torsión en muelle de la cuerda mediante la cual buscan dar calidez y, sobre todo, evitar el frecuente problema del silbido al cambiar de cuerda, y a fe mía que es un sistema que funciona.

Más de uno ha devuelto sus cuerdas compradas pensando que esto era un defecto.

Otra particularidad de la que presume este modelo es la rapidez de estabilización de la afinación, por la cual nos prometen un rápido asentamiento de la afinación mediante un corto periodo de rodaje de solo doce minutos. Este sorprendentemente corto trámite es en mi experiencia demasiado optimista, aunque en su defensa recomiendan en el tiempo de ajuste unos golpes de arco que llegan hasta el fortísimo muy cerca del puente y que probablemente yo no me atreví a ejecutar con la brutalidad recomendada. Es decir, hay una estabilización más o menos rápida pero no vas a dejar de tener que afinar constantemente el día que las montes.

¿Y cómo es el sonido?

Pues a partir de aquí ya hay que tomar con pinzas mis impresiones porque no son más que eso, impresiones en función de mi experiencia concreta.

Y es que tenemos muchos condicionantes a la hora de valorar unas cuerdas recién estrenadas. Si las que portábamos hasta ahora habían sobrepasado su tiempo de uso recomendado, habiendo perdido brillo, potencia y matices, cualquier nuevo juego que probemos nos sorprenderá destacando en estos frentes.

Warchal afirma que su modelo Timbre es la mejor cuerda que ha producido nunca y que se inspira para su sonido y respuesta de las cuerdas tradicionales de tripa pero obteniendo una mejor estabilidad y proyección.

Debo decir que, por el tipo de música que suelo tocar, no he probado cuerdas tradicionales de tripa en mi violín. Sin embargo sí que he probado algunos modelos sintéticos que también buscaban reproducir esa riqueza y calidez de sonido. Pero en el caso de las Timbre yo no las asemejaría a las cuerdas de tripa, porque realmente destacan en mi violín por un brillo y fuerza muy destacados, no diría que al nivel de las Evah Pirazzi, pero un poco debajo de esa línea.

La cuerda Mi tiene un sonido muy equilibrado y es muy disfrutable de tocar, así como la cuerda Sol, que quizás sería a la que más riqueza y profundidad le he encontrado, la que más habría encontrado ese objetivo de sonido «de tripa».

Por su parte he notado el Re y el La brillantes y potentes, con un sonido casi metálico y como con una suave textura cristalina que las hace destacar. Me sorprendió al principio y estuve esperando si desaparecía esa sensación pero, aunque se atenuó un poco con los días, siguen teniendo esa fuerza en el brillo que parece estar buscando un solista que le saque provecho.

Y hasta aquí mi experiencia durante unas semanas con estas huidizas cuerdas. Si habéis probado las Amber y os gustan, podríamos decir que estas serían una versión vitaminada en algunos aspectos (en precio entre ellos) y podrían encajaros bien.

Pero como bien sabéis cada instrumento y cada instrumentista es un mundo diferente de modo que hasta que no se prueba no podemos prever con seguridad cómo encajarán las cuerdas. Sólo la experiencia y la constante probatura consiguen que nos acerquemos a ese sonido que soñamos. Hay personas que tienen ya definidas sus cuerdas favoritas, con las que se sienten a gusto y ya no cambian nunca. En mi caso particular, no puedo dejar de sentir curiosidad por probar y probar sonidos, como ese gourmet que busca sin cesar restaurantes para experimentar sabores y olores que lo sorprendan y emocionen.

Buscadlas en vuestro comercio de confianza (no las busquéis online).

Y por último, dejar constancia de mi agradecimiento a Luthier Vidal por descubrírmelas y por su apoyo incansable a Deviolines.

Es la primera vez que escribo sobre música carnática y la técnica del violín de India. Me animé a hacerlo pues conocer esta música y la técnica del violín de India han cambiado mi vida. Luego de llevar 15 años tocando violín con la técnica occidental, tenía claro que tocar este bello instrumento era mi camino y lo iba a hacer hasta el último día pero, aun así, nunca me sentía plenamente feliz. Había algo profundo que no podía alcanzar en la música y mi cuerpo a veces se resentía con la postura a la que, pese a mi dedicación, nunca me había acostumbrado totalmente. Tocaba con un vacío que jamás llegaba a comprender del todo pero siempre estaba presente.

Fue en 2020 cuando, a través de un video, conocí la música carnática y una nueva forma de tocar. En este video escuché por primera vez la música clásica de India a través de la joven violinista Charumathi Raguraman. Me sorprendió su delicadeza y humildad, transmitía pureza, algo que iba más allá de ella misma. En su mirada perdida sentí la divinidad y mi pecho se abrió. Mi corazón y mi alma reconocían el camino que había estado buscando. Este camino venía de tierras muy lejanas, de la mano de una música que siempre había estado asociada a la búsqueda interior.

(Vanajaksha Ninne Nammiti interpretado por Charumathi Raguraman) 

El origen de la música:

Brahma es el Dios supremo, el creador de todo lo conocido por el hombre. Se cree que Brahma meditó durante 100000 años y como resultado de esta meditación, nació la música. Por lo tanto, el origen de la misma se atribuye a un hecho espiritual y no a algo empírico.

Representación de Brahma

En India todas las actividades de la vida cotidiana están asociadas a la espiritualidad y se cree que las artes son las actividades divinas por excelencia. Es habitual observar que las divinidades indias son representadas como bailarines o músicos: Saraswati toca la veena, Vishnu la flauta, Shiva es personificado como un perfecto bailarín. La música representa a los Dioses y a nuestra propia divinidad; por este motivo, los músicos también son profundamente respetados y en algún momento de su devoción y dedicación se transforman en canales e instrumentos de la divinidad.

Representaciones de Saraswati, Vishnu y Shiva

La música está mencionada en “los vedas”, textos sagrados en los que se habla sobre todos los aspectos de la vida humana. Específicamente en el Sama veda, donde se dice que la música es un puente para alcanzar lo divino.

Música clásica de India y Música carnática

La música clásica de India tiene un gran poder hipnótico, nos parece tan extraña debido a que en ella predomina el ritmo y la melodía. A ambos se les explora de forma profunda pero la armonía no tiene casi ninguna relevancia. En cambio, nuestro sistema musical occidental está estructurado en base a la armonía, por este motivo, uno de los instrumentos más comunes es la guitarra y también por ello, las orquestas sinfónicas se conforman de una gran cantidad de músicos. Mientras más cantidad de sonidos se ejecuten a la vez, mayor será la riqueza armónica pero en India esta concepción de la música no existe. Por ello, a nuestro oído occidental le resulta muy difícil llegar a comprenderla. Aun así, no es imposible disfrutarla si nos entregamos a la contemplación.

Existen dos corrientes de música clásica en India. En el norte se practica la música Hindustani, más conocida en occidente debido al uso del Sitar, instrumento muy característico de India que sin embargo, no forma parte de la música Carnática (Sur de India). De hecho, mucha información que encontramos en internet sobre la música clásica de India está referida exclusivamente a la música Hindustani y no a la música Carnática.

Hay una gran confusión respecto a la información que circula por internet. Si ponemos en el buscador “Música Carnática” gran parte de la información que encontraremos será sobre música Hindustani y no sobre música Carnática. Una búsqueda en inglés podría ser más correcta, no obstante para llegar a comprender esta música y tener acceso a información clara y precisa, es necesario estudiar directamente con un profesor de India o con alguien que haya sido formado por ellos.

Ensamble de música Carnática a la izquierda y de música Hindustani a la derecha.

Ambas corrientes musicales tienen una raíz común pero la música carnática es la más antigua y tradicional pues esta área de india nunca fue conquistada. El término carnático proviene del sánscrito “Karnata Sangitam” que se traduce como música tradicional o codificada. El poeta y compositor místico Purandara Dasa (1484-1564), introdujo un estilo músical único, que más tarde se convirtió en lo que conocemos hoy en día como música carnática. En este artículo nos referiremos exclusivamente a la música carnática.

Trinidad de la música carnática

Existen tres compositores carnáticos que dejaron una gran cantidad de melodías que al día de hoy se siguen practicando y son reconocidos como la trinidad de la música carnática o las tres joyas de la música carnática. Kakarla Tyagabrahmam (conocido como Tyagaraja), Muthuswami Dikshitar y Shyama Shastry. Tyagaraja es a quien se le atribuye mayor relevancia, sin embargo, todos compusieron nuevos ragas y thalas.

Kakarla Tyagabrahmam (conocido como Tyagaraja), Muthuswami Dikshitar y Shyama Shastry

(En este video “Sadhinchane O Manasa” famosa composición de Sri Tyagaraja)

La música carnática se interpreta y estudia siguiendo la línea de la devoción pero eso no quiere decir que sea música religiosa. Si bien, sus letras hablan sobre las deidades; en realidad el camino devocional conduce a explorar nuestro interior y llegar a reconocer que dentro de sí mismo vive la divinidad.

Cuando sentimos la música (sea cual sea su origen) siempre es posible llegar a realizar el viaje interior. Algunos músicos llegan al encuentro de “lo divino” a través del amor y devoción hacia las deidades. Cada músico y cada ser humano sabrá lo que en su interior significa Divino o Dios. En occidente no se le hace hincapié al desarrollo musical como un camino interior. Se prioriza el entendimiento musical a través de la mente. Ni uno ni lo otro está bien o mal, sólo son formas diferentes. En definitiva, la música clásica de India es un mundo completamente alejado a nuestro sistema musical occidental, tanto en teoría como en la forma que se desarrolla.

RAGA

En este camino musical devocional, los sonidos se mezclan y la música se va tejiendo mediante la combinación del Raga y el Thala. Raga se define prácticamente como “una colección de sonidos” pero quienes estudiamos este estilo musical sabemos que va mucho más allá de eso. Cada raga contiene una esencia que genera una sensación única en el oyente. Al presentar un raga ya podemos conocer la esencia de la pieza musical que se interpretará. Se dice que el raga es “el color” que tiene la música.

Sumergirse en la exploración del raga puede suponer el encuentro con una entidad espiritual, pues el raga transforma el espacio y contiene en sí mismo una naturaleza espiritual propia. Tocar un raga con devoción puede llevar al músico a un estado en el cual parece que “lo único que existe” es el raga.

El raga no debe compararse con una escala musical, aunque ambos sean un conjunto de sonidos bien definidos; en la escala intuimos la música pero realmente no la llegamos a sentir con profundidad. El raga funciona como una especie de switch que descarga la música hacia esta dimensión terrenal. En el raga no intuimos la música, podemos claramente sentir un pedacito de ella.

En música carnática existen 72 ragas y aunque parecen demasiados, lo importante no es tener un gran conocimiento intelectual respecto a la teoría musical. Si un músico domina sólo unos cuántos ragas pero los expresa con el corazón abierto, logrará mucho más en la audiencia que quien tiene en su mente una infinidad de ragas pero no los ha explorado con profundidad o está más preocupado por la técnica. Estando en la mente es imposible transformarse en un canal que transmita la música tal cual proviene desde la divinidad.

THALA

El estudio devocional de los ragas se combina con el sistema de Thalas, el cual nos entrega la información rítmica de una pieza musical. Los Thalas además de ser patrones rítmicos, tienen una gestualidad particular que se indica con movimientos específicos de las manos mientras estamos estudiando la música.

En el caso de los cantantes; ellos podrían estar cantando y realizando el gesto rítmico del Thala al mismo tiempo. Por lo tanto para un músico; el momento de solfear notas musicales, seguir un patrón rítmico y además gestualizar el ritmo de forma específica le confiere un estado de paz y contemplación en el cual no hay cabida a la duda ni a ningún otro pensamiento. Se llega a la concentración plena pues estamos dominando tres aspectos musicales (las notas musicales, el ritmo y la gestualidad rítmica).

En la música occidental no existe la gestualidad del ritmo. Naturalmente en la mayoría de los casos marcamos el ritmo con un pie y todos los ritmos se marcan igual. Por el contrario, la música en India, implica dominar más elementos y esto permite llegar a una profundidad musical que, en mi caso, jamás sentí con la música occidental. El hecho de estar tan concentrado en varios aspectos musicales al mismo tiempo, limpia completamente la mente. Realmente no queda espacio para titubear o darle fuerza a nuestras inseguridades.

“El sistema de Thalas es el sistema rítmico más antiguo que existe. Tiene fácilmente 5000 años de antigüedad.”

(Existen muchos Thalas, en este video está representado y explicado Adhi Thala, el primer Thala que se estudia en música carnática)

El Kritti

En cuanto a la composición musical, la base de la música carnática es el Kritti. Podríamos decir que el Kritti se asemeja en complejidad con “el concierto para violín” de la música clásica occidental.

En el Kritti existe un momento en el cual el músico se rinde al raga. Es muy poco común tocar un Kritti sin hacer una improvisación y un viaje a través del raga. Esto normalmente se hace antes de tocar la pieza musical. Es una forma de llenar la atmósfera con la energía y esencia del raga, así la audiencia esté lista para recibir al Kritti. Por este motivo, jamás un concierto es igual a otro, la improvisación es música del momento y siempre lograremos maravillarnos de encontrar frases nuevas al momento de viajar a través de un raga. Nuevamente es posible observar que el sistema musical de India y su forma de presentar la música son totalmente diferentes a la música occidental.

(Kritti Sukhi evvaro: Improvisación del raga hasta el minuto 3.29)

(Kritti Endaro Mahanubhavulu sin improvisación del raga)

Las notas musicales

En India existen las mismas notas musicales que en occidente. 7 notas principales, completando un total de 12 notas con los semitonos. Esto quiere decir que la Octava sigue subdividiéndose en 12 sonidos, al igual que en occidente. A continuación los nombres de las notas musicales:

Así, las notas: Shadja, Rishaba, Ghandara, Madhyama, Panchama, Dhaibata, Nishada
se abrevian como: SA-RI-GA-MA-PA-DA-NI

La afinación

Respecto a los sonidos de las notas existe una particularidad única. Con frecuencia leo artículos en los cuales se hace una analogía con las notas occidentales, homologando a SA como el sonido del DO, lo cual es una confusión.

En el sistema musical de India existen muchas afinaciones diferentes, por lo tanto, cada una de nuestras notas podría tener diversos sonidos dependiendo de la afinación que usemos. No hay un sonido fijo para una nota en particular.

La afinación convencional en música carnática es la de D#. Esto quiere decir que la primera nota musical “Shadja” será D#. Si cambiamos la afinación, el sonido de Shadja y de todas las notas también cambiará. El músico puede explorar y elegir la afinación que más le guste o puede jugar con distintas afinaciones para diferentes piezas musicales.

La afinación es definida por un instrumento musical de cuerda llamado Tampura. Este instrumento posee una resonancia profunda que genera una atmósfera musical. Se van repitiendo los sonidos de las notas, de forma similar a lo que ocurre con los mantras. Por lo tanto, sólo escuchar al tampura nos produce una especie de viaje interior. El tampura es característico de todo India. En cualquier pieza musical lo escucharemos sonando por debajo de los demás instrumentos, nunca está ausente.

(Tampura demostración) 

Si bien, sabemos que la octava puede subdividirse aún más (22 sonidos o Shrutis como se les llama en India), no necesariamente el estudio de los 22 shrutis es parte de la formación oficial, pues el uso de los “gamakas” conlleva en su interpretación muchos más sonidos que sólo los 12 estudiados.

Los Gamakas

Son adornos que se presentan como deslizamientos entre una nota y otra. Abarcan la transformación que ocurre desde un sonido a otro. En el caso del violín y para comprenderlo mejor, un tipo de Gamaka sería el Glissando de la música clásica occidental pero existen otros tipos de gamakas y a su vez, cada raga contiene gamakas particulares. Los violinistas de India y los músicos en general dicen que el uso de cierto gamaka u otro se adquiere mediante “absorción”. No es un proceso tan mental en el cual debamos memorizar cada gamaka para cada raga o pieza musical. Debemos escuchar atentamente y con el tiempo se van adquiriendo naturalmente como parte de nuestra técnica. En varias oportunidades pregunté a mi profesor sobre los tipos de Gamakas y su respuesta siempre fue la misma “tienes que practicar, escuchar y con el tiempo los absorberás”. A medida que voy transitando esta música me he dado cuenta que es importante la intuición, no existen tantas reglas rigurosas. Incluso, podemos observar como muchos violinistas destacados tienen diversas formas de tomar el arco y múltiples zonas en que el arco tiene contacto con las cuerdas, etc.

Durante años me vi entrampada mejorando la técnica del violín queriendo igualar “lo que se sentía mejor” con “lo que se veía mejor”. En la música india existen ciertos aspectos que no pueden modificarse pero algunos otros (los más estéticos) son perfectamente adaptables a cada músico ya que, como mencioné anteriormente, la finalidad de esta música no es la belleza ni lo meramente estético. Es una técnica distinta, en la cual hay poco juicio sobre “cómo tocan los demás”.

(Concepto de Gamaka explicado por una cantante)

La técnica del violín de India

Fue a principios del siglo XIX que un destacado músico y compositor carnático “Baluswamy Dikshitar” (1786-1859); hermano de Muthuswami Dikshitar (trinidad carnática), se formó en violín occidental y luego comenzó a tocar música india con el instrumento. El violín logró interpretar naturalmente los sonidos de India pues su tastiera sin trastes permitió un fácil acceso al uso de los Gamakas.

Baluswamy Dikshitar es considerado el padre de la técnica del violín en India. Fue él quien adaptó el instrumento para ser tocado en posición sentado (tal cual lo hacen los músicos indios).

Baluswamy Dikshitar

Respecto a su postura, el violín se apoya verticalmente sobre el cuello, el pecho o la clavícula, con la voluta apoyada en el pie derecho. No se necesitan apoyos para la barbilla al estilo occidental. El hecho de apoyarlo en el talón derecho, logró que el brazo izquierdo se liberara del peso de sostener el instrumento, lo cual permitió una gran delicadeza y libertad en los movimientos para tocar. Los gamakas se construyen así de forma casi natural y pareciera que esta postura fue guiada por los mismos dioses.

También es posible tocar sentado en una silla y cruzar la pierna derecha de forma horizontal para sostener el instrumento. Esta postura es menos común ya que los otros músicos interpretan la música sentados en el suelo. 

Sabemos que el violín es uno de los instrumentos más versátiles que existen en nuestro planeta. Pronto este pequeño instrumento se adaptó a esta música con naturalidad. En india se cree que el instrumento principal es la voz humana pues permite llegar a estados más profundos de conexión con la divinidad. El violín con su tastiera sin trastes logró imitar con gran similitud a los cantantes carnáticos. Son muy populares las piezas musicales en que el violín imita la voz humana.

(Kritti Mahaganapathim con voz y violín)

Como puedes ver, tanto la técnica del violín como la música carnática son otro mundo bastante distinto al que conocemos en Occidente. Los primeros meses que comencé a tomar clases de la técnica de India me rehusaba a tener que elegir entre una técnica u otra, e incluso hacía comparaciones entre lo que aprendía y lo que ya sabía. Pronto me di cuenta que no tenía sentido traducir los sonidos a las notas occidentales ni tampoco el hecho de estar tres días tocando con el violín hacia abajo y algunos días más con la técnica occidental. El violín se resentía bastante con los cambios de afinación.

Además, me di cuenta que el hecho de estar sentada en posición casi de loto me daba paz. La energía fluía mejor y decidí dejar atrás la técnica occidental. Creo que fue la mejor decisión. Comencé a tomar clases entendiendo poco y nada de inglés (las clases son en inglés) lo cual, lejos de ser un impedimento me ayudó muchísimo. Mi oído comenzó a desarrollarse profundamente. Sinceramente, en un comienzo, la mayoría de las veces no entendía lo que el profesor me decía pero sacaba provecho máximo a los ejemplos musicales que él me daba. De esta forma, mi entendimiento era casi plenamente musical, no desde las palabras. Comencé a ver la música como lo hace un niño pequeño, sin juicio, sin tener una experiencia previa. Sin nunca haber oído “en vivo” la música carnática.

Con la práctica y la mirada devocional hacia la música comenzó a surgir mi creatividad; ya no había problema para improvisar con otros músicos, pude soltar la partitura y crear música en el momento, mi propia música comenzó a salir.

Es importante no rendirse nunca y seguir buscando hasta estar seguros de lo que estamos haciendo, una forma infalible es preguntarte si sientes amor en totalidad con alguna actividad o no. Siempre tuve fe en que algún día ocurriría un milagro y me sentiría totalmente plena con mi violín pero jamás pensé que existía otra forma de tocar ni tampoco una música tan lejana para explorar.

Sé que muchas veces escuchamos música de India y nos parece extraña, como si no tuviera lógica y eso se debe (en mi parecer) a que estamos condicionados a entender y aceptar lo que nos parece familiar, además porque estamos acostumbrados a calificar la música por su belleza, estética o complejidad. Poco nos disponemos a cerrar los ojos y dejarnos llevar por el viaje que la música quiere provocar en nuestro interior.

Te invito a que escuches la música desde otro punto de vista, sin juicio. No siempre es necesario usar la mente para calificar la música. Hay que darle valor y un lugar primordial a aquello que en India llaman Bhava. Esta palabra no tiene significado en español pero la puedo traducir simplemente como “lo que sientes”.

Algunas performances de violinistas carnáticos:

(Gopalakrishnan)

(Charumathi Raguraman)

(L. Subramaniam)

Para quien quiera explorar y aprender más sobre esta hermosa música, les sugiero revisar el canal de youtube “voxguru”, la página web de la violinista Vaikam Padma Krishna eviolinguru.com y el canal de youtube de Sanath kumar Nahibi, joven violinista carnático que compone música fusión y ha sido mi primer profesor en esta técnica.

Tengo un tipo de sueño recurrente: me encuentro en una situación en la que debo realizar alguna tarea sobre la que no tengo ni el más remoto conocimiento. Puede ser conducir un coche de fórmula uno o una avioneta, hablar en público de algún tema que desconozco o, en el ámbito musical, encontrarme sobre un escenario con un instrumento que no he tocado nunca o interpretar alguna melodía desconocida.

Y no solamente en sueños. Recuerdo una exposición que tuve que realizar durante la carrera para la que no estaba nada preparado. La combinación de falta de conocimientos y miedo escénico retroalimentándose mutuamente me llevó a padecer uno de los peores momentos en público, una situación sin escapatoria en la que veía materializarse mis habituales pesadillas.

¿Y por qué tenemos que pasar esos miedos, esas verguenzas? ¿Por qué rechazamos y ocultamos, nuestras debilidades, cuando son naturales y propias de todos los seres humanos?

Es habitual que un estudiante de violín no desee ser escuchado hasta que acumule ya varios años de aprendizaje (yo desde luego me negaba). Y sin embargo hay artistas, de cualquier disciplina, para los cuales la perfección técnica puede resultar también a veces una atadura que oculta las posibilidades expresivas del error, de la casualidad, de lo desajustado.

Ya los dadaístas vislumbraron el mundo que se abría fuera de la tradición, de la academia, del conocimiento asumido como inamovible, y exploraron los mundos descoyuntados, humorísticos e ilógicos que se mostraban al desprenderse de la razón.

Para muchos, aquello era lo contrario al arte y a la belleza. Pero para muchos otros, era una excitante y liberadora manera de desprenderse de lo burgués y lo conocido, aunque, como todo, el dadaísmo y otros movimientos afines terminaron convirtiéndose a su vez en un recurso más a la hora de enfrentarse al hecho artístico. Y un recurso que también ha dado frutos cuando menos interesantes en música.

¿Y a cuento de qué viene toda esta introducción?

Pues son reflexiones que me venían a la cabeza al leer en Jot Down la historia de la Portsmouth Sinfonia, probablemente una orquesta absolutamente única en la historia, y de su creador, Gavin Bryers. Sinceramente, el artículo es tan bueno que podríais ir allí directamente sin necesidad de leer este, pero vaya, no puedo privarme de compartirlo a mi manera en Deviolines.

Gavin Bryers, el inglés de las ideas… diferentes

El compositor y contrabajista Gavin Byers: Fuente: Andy Newcombe Farnborough, UK – P1090381, CC BY-SA 2.0, 

A Gavin Bryers, el fundador de la Portsmouth Sinfonia, ya lo conocíamos un poco por aquí porque es el compositor de la pieza «The Sinking of the Titanic«, una obra conceptual y abierta cuya inspiración proviene de la idea de que la orquesta del Titanic habría continuado tocando mientras el barco se hundía, creando para ello la distorsión de los sonidos por los efectos del agua, voces, maderas que crujen, y toda una serie de recursos variables que consiguen sumirnos en un estado de melancólica pérdida. Podéis leer lo que publiqué sobre ese tema en este artículo.

The Sinking of Titanic, de Gavin Bryers, por la Trinity Laban String Ensemble

Y es que Bryers, además de contrabajista, es un compositor y productor inglés muy amante de la experimentación y ha explorado en en estilos musicales muy diferentes, como el jazz, la improvisación libre, el minimalismo, la música experimental y de vanguardia, el neoclasicismo y el ambient.

Un segundo ejemplo de sus fuentes de inspiración lo encontramos en el tema Jesus’ Blood Never Failed Me Yet, una construcción armónica y llena de veladuras alrededor de una simple grabación realizada a un mendigo que cantaba en la calle y que reproduce sus trece compases en bucle decenas de veces, mientras el sonido de las cuerdas aparecen, se desarrollan y vuelven a desparecer a su alrededor.

Blood Never Failed Me Yet, de Gavin Bryers, por la PsapphaEnsemble

El propio autor explicaba así cóm surgió esta composición:

En 1971, cuando vivía en Londres, estaba trabajando con un amigo, Alan Power, en una película sobre las personas que vivían en la calle en el área alrededor de Elephant and Castle y la estación de Waterloo. En el transcurso de la filmación, algunas personas comenzaron a cantar borrachos, a veces fragmentos de ópera, a veces baladas sentimentales, y uno, que de hecho no bebía, cantó una canción religiosa Jesus’ Blood Never Failed Me Yet, (La sangre de Jesús nunca me falló aun). Finalmente ese fragmento no se usó en la película y me dieron todas las secciones de cinta sin usar, incluida esta.

Cuando lo toqué en casa, descubrí que su canto estaba afinado con mi piano, e improvisé un acompañamiento sencillo. También me di cuenta de que la primera sección de la canción, de trece compases de longitud, formaba un bucle eficaz que se repetía de forma un poco impredecible. Llevé el bucle de cinta a Leicester, donde trabajaba en el Departamento de Bellas Artes, y copié el bucle en un carrete continuo de cinta, pensando en quizás agregarle un acompañamiento orquestado. La puerta de la sala de grabación daba a uno de los grandes estudios de pintura y dejé la cinta copiando, con la puerta abierta, mientras iba a tomar un café. Cuando regresé, encontré que la sala, normalmente animada, estaba anormalmente apagada. La gente se movía mucho más lentamente de lo habitual y algunos estaban sentados solos, llorando en silencio.

Me quedé desconcertado hasta que me di cuenta de que la cinta seguía sonando y que habían sido abrumados por el canto del anciano. Esto me iluminó sobre la fuerza emocional de la música y de las posibilidades que ofrece el agregar un acompañamiento orquestal sencillo, aunque en evolución gradual, que respete la nobleza y la fe sencilla del vagabundo. Aunque murió antes de que pudiera escuchar lo que yo había hecho con su canto, la pieza permanece como un testimonio elocuente, pero discreto, de su espíritu y optimismo.

La pieza fue grabada originalmente en el sello Obscure de Brian Eno en 1975 y una versión sustancialmente revisada y ampliada para Point Records en 1993. La versión que toca mi conjunto fue creada especialmente en 1993 para coincidir con esta última grabación.

No cabe duda de que, a pesar de la sencillez y falta de pretensiones del canto del mendigo, o quizás gracias a ellas, posee una honestidad y una claridad que impactan intensa y profundamente en nuestras emociones, y este hecho nos habla de que, quizás, no debería ser necesario mucho más para expresar, para conectar emocionalmente con nuestros semejantes. Y es que ¿acaso tiene otra finalidad la música?

La Portsmouth Sinfonia, la mejor peor orquesta del mundo.

Es en 1970 cuando nuestro amigo Byrnes arranca el tercer proyecto del que voy a hablar hoy, una ocurrencia extraña pero consecuente con la idea de aceptar los sonidos no intencionados y dar la espalda a la técnica y la academia, y que es en definitiva la razón de ser de este artículo: Byrnes escoge un grupo de estudiantes de la Portsmouth School of Art y  funda la Portsmouth Sinfonia, una criatura improbable en el mundo de la música profesional que llevó a la realidad mis terrores nocturnos y los abrazó sin miedo.

Y es que esta agrupación fue creada con el criterio de que cualquiera podía unirse a ella y tocar, literalmente, cualquier instrumento, supiera tocarlo o no, e incluso quienes sabían tocar un instrumento eran invitados a escoger otro que no hubieran tocado en su vida. De esa manera, democratizando de manera radical la sacrosanta y elitista música clásica, la Portsmouth Sinfonia emprendió una carrera suicida en busca de la libertad y la desinhibición absoluta.

Como muestra de esta falta de complejos podéis escuchar esta versión del clásico de Strauss (porque siempre interpretaban temas muy conocidos por todos para que al menos tuvieran una oportunidad) «Así habló Zaratustra»:

Probablemente lo primero que se os venga a la cabeza es el factor humorístico de escuchar una pieza del santificado y venerable mundo clásico tratado de forma tan irreverente y descoyuntada. La interpretación no es que sea defectuosa o poco profesional, es que es llanamente un desastre absoluto en el que es difícil encontrar una nota en su sitio. ¿Cómo se puede tocar así y además tener la osadía de grabarlo y publicarlo?

Porque, además, no es que los integrantes de esta Orquesta tocaran sin preocuparse por hacerlo bien, o fallando a propósito, no. Los músicos de la Portsmouth intentaban tocar lo mejor posible, debían acudir a los ensayos y se tomaban en serio su labor. Pero entonces ¿es esto una broma musical? ¿un chiste? ¿una manera de buscar que la música produzca efectos distintos a los esperados?

Miembros de la Portsmouth Sinfonia se dirigen al ensayo. Fuente: The World’s Worst: A Guide to the Portsmouth Sinfonia

Hay que tener en cuenta que Bryers había sido discípulo de gente como John Cage, ya sabéis, es compositor al que todo el mundo conoce por haber concebido la obra 4.33, en la que una orquesta se mantiene en silencio durante exactamente ese tiempo, o de otros vanguardistas como Morton Feldman o Earle Brown, autores que rompían la estructura concreta de la música introduciendo la casualidad, la aleatoriedad o la libre interpretación. Así que deduzco que lo que buscaba, además de introducir el factor humorístico, era «encontrar» sonidos y formas realmente nuevas con las que romper la inercia de lo correcto y provocar reacciones distintas y nuevas en el público.

Es admirable que un proyecto así naciera cinco años antes del Punk, ese estilo musical revulsivo que surgió a medidados de los 70 en el que saber tocar la guitarra no era tan importante como la actitud, la rabia y «las pintas».

Al igual que Malcolm Maclaren eligió a Sid Vicius para sus apadrinados Sex Pistols por su imagen potente aunque no tuviera ni idea de cantar, la Portsmouth encargó la dirección a un tal John Farley alegando que este señor «tenía pinta de director de orquesta». Una decisión que Lampard, otro miembro fundador que se inició en la orquesta con un saxofón que había comprado el mismo día rememoraba así:

Farley tenía buena presencia, pero no sabía nada sobre música. Recuerdo cuando inició el vals “El Danubio azul” marcando “un, dos, tres, cuatro”. Aquello fue el caos.

 

John Farley, el enigmático director de la Phortsmouth Sinfonia, en plena ejecución. Fuente: https://portsmouthsinfonia.com/media/

Así que podríamos decir que la Portsmouth era la versión Punk de la música clásica, y ese espíritu cautivó a músicos profesionales y talentosos como el compositor Simon Fisher Turner, el productor Clive Langer, Brian Eno (tocando el clarinete, que desconocía) o Michael Nyman, quien, en 1970, tras asistir a uno de los conciertos de la orquesta confesó:

Contemplé toda la primera parte y me sentí tan emocionado, entretenido y excitado como para acercarme durante el descanso a Gavin y preguntarle “¿Hay algún instrumento libre? Me gustaría unirme”. Tenían un violonchelo disponible, así que, de repente, me encontré tocando “En la gruta del rey de la montaña” durante el segundo acto.

Clásicos populares por la Portsmouth Sinfonia, Transatlantic Records/TRA 275 1973

La reacción de Nyman no era algo aislado; había algo irresistible, entre cómico y sugestivo en ver a un montón de adultos tocando como aprendices, esforzándose sin acierto y materializando inconcebibles obras a partir de las piezas clásicas más famosas. Porque debían ser temas que todo el mundo conociera de antemano y tuviera en su cabeza, para poder interpretarlo después.

Fue tal su éxito que el 28 de mayo de 1974 dieron un concierto en el Royal Albert Hall con el director John Farley, que vendió miles de entradas. El mismo año grabaron su primer disco: Portsmouth Sinfonia Plays the Popular Classics, un elepé que la revista Rollling Stone nombraría como «Mejor álbum de comedia del año».

La Porstmouth Sinfonia en el Albert Hall junto a Sally Binding. Imagen: Portsmouthsinfonia.com

En la actuación del Albert Hall, el propio Bryars se sentó al cello, Eno se encargó del clarinete y Nyman optó por un bombardino. «Estábamos flotando», recuerda.

James Lampard, otro miembro fundador que se inició en la orquesta con un saxofón que había comprado el mismo día afirmaba:

Subimos al escenario pensando ¿Qué coño hacemos aquí?

Brian Eno posa muy contento con su método de clarinete recién comprado, después de unirse a la Portsmouth Sinfonia. Fuente: The World’s Worst: A Guide to the Portsmouth Sinfonia

La vida de la Portsmouth Sinfonia duró una década. En 1979 ofrecieron su último concierto y, aunque oficialmente continuaron en activo, su popularidad fue decreciendo paulatinamente.

¿Y por qué dejaron de sorprender y gustar al público? Pues probablemente porque, tras tantos años de ensayos y conciertos, habían aprendido a tocar de forma más o menos decente. Ya no eran una sorpresa. Ya no se producían esas nota tan disparatadas que hacían tan felices a los oyentes. Una paradoja, sí, que cuanto mejor tocaban menos éxito tenían.

Y probablemente también hay otro factor. ¿Recordáis lo que contaba al principio sobre mis miedos y pesadillas sobre hacer algo que no sé hacer en público? Pues bien, los miembros de la Portsmouth eligieron voluntariamente enfrentarse a esa situación, liberarse del miedo, de la verguenza, de los convencionalismos, lanzarse a hacer algo grandioso y absurdo sin temor a las consecuencias, y creo que para ellos, y para los que los vieron y escucharon, estas actuaciones producían un gran efecto liberador, que se materializaba en risas, por supuesto, pero también en esa sensación que sólo los niños experimentan de hacer cualquier cosa para aprender sin temores, sin ego, de que el mundo es infinito en posibilidades y en lo absurdo hay tesoros, procesos transformadores llenos de creatividad y sorpresas.

Esa sensación quijotesca de que todo es posible, todo vale y  las convenciones sólo son eso, convenciones. Pero eso es imposible de mantener. Como los niños, la Portsmouth Sinfonia creció, maduró y la capacidad de asombro, las risas y las sorpresas se fueron desvaneciendo.

Al final, el público sólo recordaba el chiste, las risas por lo ridículo , sin comprender que bajo la superficie de ese humor aguardaba la libertad.

Fuentes:

• JotDown
• Miguel García Vega
• The Portsmouth Sinfonia site
• Cultura Colectiva

Hace un tiempo publiqué en esta web un trabajo de investigación sobre violines tradicionales de América Latina realizado por Edgardo Civallero, un estudioso e investigador especializado en cultura y saberes ancestrales latinoamericanos.

De aquel interesante y pormenorizado estudio parte este nuevo proyecto llamado «Violines del sur», una iniciativa de creación artesanal que «busca conocer algunos violines campesinos o tradicionales de América del Sur, su contexto en los diferentes territorios y por supuesto las bellas similitudes y aproximaciones que nos hermanan como pueblo sudamericano.» Así, la iniciativa tiene como objetivo entregar tres instrumentos en establecimientos educacionales de la provincia de Chiloé, Chile. 

La mayor parte de estos instrumentos fueron introducidos por los jesuitas tras las invasiones de Europa en territorio americano. En diferentes pueblos lo adoptaron a sus particularidades de expresión sonora y posibilidad material, apropiándose de éstos e integrándolos en su propia cultura. A partir de esta tradición se formaron excelentes artesanos constructores de violines, algunos de los cuales replicaban violines europeos de memoria. 

Por ejemplo, Los Mbiy, un pueblo de la provincia de Misiones en Argentina, pero cuyo territorio comprende parte de Brasil y Paraguay, construyen un rabel que consideran ya propio de su etnia.

Felipe Ahumada, encargado del proyecto, afirma que “Violín del Sur trata de la construcción de la réplica de algunos violines tradicionales de América Latina basándose en parte en un estudio de Edgardo Civallero donde este hace una recopilación de los violines tradicionales y característicos del continente. Me puse a leer el estudio  y me emocionó mucho saber que existan tantas similitudes con nuestros propios violines y pensé en hacer una réplica de estos violines de diferentes latitudes de América“, explicó Ahumada.

Proceso de fabricación de la rabeca de 3 cuerdas, utilizada en muchas zonas rurales de Brasil. El autor es el luthier Jorge Núñez.

Participantes:

En esta propuesta, tres artesanos luthiers se encuentran trabajando en la actualidad en la recreación de estos violines tradicionales. Cada uno de ellos grabará un pequeño registro fonográfico en el estudio Alsino, a cargo del Violinista Saruy Concha, en la ciudad de Castro, y los instrumentos elaborados serán donados a diferentes instituciones, elegidas por los propios artesanos, en el archipiélago de Chiloé.

En este proyecto participan: David Cárdenas de Quellón, quien donará su violín a la Escuela Lastenia Oyarzún de Laitec, Jorge Núñez de Ancud, que hará llegar su instrumento  a la agrupación Aucar de Quemchi y Felipe Ahumada P. de Achao, quien entregará su violín al Huenteche de Achao.

David Cárdenas señaló: “Estoy muy agradecido por la invitación para este proyecto. Tengo un taller en Quellón, aprendí a luthear hace algunos años, entonces mi fuerte es construir violines y rabeles, hago encargos y estoy muy contento de participar, vamos hacer unos violines muy bonitos para la escuela de la isla de Laitec”, contó el músico.

El ancauditano Jorge Núñez, otro de los participantes del proyecto, dijo: “Es bien interesante, me gusto la iniciativa, porque es una forma de traer nuevos instrumentos, para que la gente los pueda conocer y a la vez rescatar esos instrumentos antiguos, que se comenzaron a construir en América Latina”

La página oficial del proyecto “Violín del Sur” es https://www.facebook.com/profile.php?id=100083556393230 , donde es posible seguir los procesos constructivos de los artesanos y conocer más de este proyecto de creación artesanal, que finalizará en el mes de diciembre de este año.

Rabel tradicional chileno y violín moderno

Por si no os habiais enterado, el pasado 13 de diciembre fue el «Día mundial del violín» #WorldViolinDay, (lo que quiera que signifique eso) así que entre eso y que se acercan los días del consumismo desbocado, quizás es buen momento de pensar en comprarle algún regalo para nuestro compañero. Y es que nada nos gusta más que mimar al pequeño chillón.

Atriles para iPad/Tablet

Es seguro que ultimamente, y cada vez más, has estado sustituyendo en tu atril los montones de papeles impresos, fotocopias o cuadernillos por simplemente, una tablet o incluso, para los más reacios a la tecnología, o con menos posibilidades económicas, un móvil. Y es que realmente las ventajas de tener todo el material metido en un único dispositivo son demasiado tentadoras, aunque hay que decir que también hay desventajas, como el tamaño más pequeño, la imposibilidad de tener doble página o cómo pasar de página.

Además, colocar el iPad u otra tablet sobre un atril diseñado para papel es peligroso, y personalmente ya he sufrido más de una caída al suelo del aparato, afortunadamente sin consecuencias graves.

Para evitar este y otros problemas tenemos los soportes para tablet, en los que podemos encajar con seguridad y firmeza nuestro dispositivo.

En el mercado hay ya varios modelos, incluso con versiones para teléfono móvil, entre los que podéis escoger el que mejor se adapte a vuestras necesidades/presupuesto. Para ilustrarlo os muestro este soporte de la casa Konig & Meyer que Luthier Vidal ofrece en su web.

Humidificadores

Los que vivimos en lugares habitualmente muy secos como Madrid, debemos tener cuidado con la excesiva sequedad del aire. También con los cambios bruscos de temperatura y humedad (por ejemplo, llegar a casa en un día frío y lluvioso y que esté la calefacción en el interior muy fuerte). Para ayudar a mantener un nivel constante es muy aconsejable disponer de humidificadores que compensen la excesiva sequedad, cuando está sucede.

Entre estos dispositivos, el dampit era un recurso tradicional, tiene la ventaja de que no se gasta, simplemente hay que recargarlo en agua de vez en cuando, pero con la desventaja de que es un poco engorroso, hay que secarlo bien por fuera antes de usarlo, introducirlo en las efes, etc.

Más recientemente ha aparecido un nuevo sistema que es mucho más limpio, sencillo y práctico aunque tiene la desventaja de que cuando se agota hay que volver a comprar recambios, ya que utiliza una especie de gel para mantener un entorno de humedad constante; cuando es baja desprende vapor de agua, mientras que cuando es excesiva, la absorbe. Lo podéis encontrar en Qarbonia.

Afinadores de pinza

Uno de los problemas habituales que tenemos con los afinadores electrónicos normales, incluidas las apps para móvil, es que si hay ruido ambiente (digamos el resto de la orquesta, o el resto de la banda) resulta complicado obtener una lectura fiable de los sonidos del violín.

Para solucionar esto existen los afinadores de pinza que registran el sonido de forma táctil, por lo que no les afecta el sonido ambiental.

En esta ocasión os enseño dos modelos: el que tengo yo, un modelo accesible y funcional, y otro de más nivel y orientado específicamente al violín, de la casa D’addario.

Clavijas de afinación mecánica Wittner

Es probable que hayas oído hablar de este tipo de clavija que, en principio, soluciona cualquiera de los típicos problemas que ocasionan las clavijas convencionales y que además permiten prescindir de microafinadores en el cordal.

Siendo así cabría suponer que todo el mundo las usaría, pero lo cierto es que, aunque siempre he oído hablar muy bien de ellas y me las han recomendado, yo aun no me he animado a montarlas, por el hecho de que requieran de un montaje por un luthier, o al menos por alguien con cierta habilidad y conocimientos. Estas clavijas vienen en dos diámetros, en función del tamaño de los agujeros de tu violín.

Soportes para violín

Aunque donde mejor está un instrumento es dentro de su estuche, a menudo debemos dejarlo un tiempo para hacer otras cosas, volverlo a dejar, etc., y andar metiéndolo y sacándolo todo el rato junto con el arco puede ser un incordio.

Para eso están estos soportes a los que puedes confiar tu instrumento sin miedo de que se caiga o dañe (salvo si le das una patada inadvertidamente o algo así). A veces tienen un complemento para el arco, con lo que la comodidad es doble.

Eso sí, hagáis como algunos guitarristas, que usan los soporte como ubicación permanente de su guitarra, el violín necesita mucha más protección así que usadlo sólo para periodos cortos de tiempo.

El que os traigo aquí, de Luthier Vidal, tiene soporte de arco y es plegable para un mejor transporte.

Cuando terminé mis 10 años de carrera en el conservatorio me di cuenta de que seguía muy perdida en algunas cosas que para mí eran fundamentales y que me interesaban mucho del mundo de la música.

Un par de ejemplos:

1. La improvisación (creo que tiene una gran importancia para cualquier músico y por eso hice mi tesina sobre ella).
2. Y tener unos conocimientos básicos para poder amplificarme en conciertos o grabarme en casa al tocar con un violín eléctrico.

Y de este segundo punto es de lo que voy a hablarte en este post de invitada (¡gracias por hacerme un hueco, Jesús!).

Ventajas y desventajas del violín eléctrico

Cuando vi por primera vez un violín eléctrico me quedé asombrada.

El violín es un instrumento tan clásico y que ha perdurado tantos años sin ningún tipo de modificación que, personalmente, me costaba imaginarme algo así de distinto.

Pero cuando tuve uno en mis manos pude sentir (y escuchar) todas las diferencias que tiene con un violín clásico. Estas son las más evidentes, algunas son ventajas y otras no tanto:

1. El peso

Los violines eléctricos no necesitan caja de resonancia y se ahorran todo ese hueco interno que tienen los clásicos para poder vibrar.

Por eso, te encontrarás con violines eléctricos de muchas formas distintas sin que tengan la necesidad de guardar la forma original. Pero lo que sí que necesitan es un sistema eléctrico con pastilla y unas pilas… y todo esto hace que ya no sea tan ligero.

Si estás acostumbrado a tocar el violín clásico esto será lo primero que te llame la atención cuando lo cojas. Con el tiempo irás descubriendo que según de la marca que sea variará mucho de peso (este es un punto importante a la hora de elegir modelo para no sobrecargar la espalda).

2. El mástil

El tacto del mástil es muy distinto al de uno clásico por el tipo de materiales que se usan. Aunque hay alguna marca que se asemeja bastante siempre notarás la diferencia. Necesitarás unos días para acostumbraste al cambio.

3. La conexión

No tardé en darme cuenta de lo rápido, fácil y cómodo que es. El violín clásico es muy complicado de amplificar y se suele acoplar fácilmente, pero el eléctrico lo enchufas, ajustas graves, agudos, medios y listo. No se te va a acoplar nunca.

4. El sonido

Cuando me puse a probarlo noté la enorme diferencia de sonido que tiene con uno clásico.

Hay mucha gente que se empeña en tratar de hacerlo sonar como los clásicos, pero eso es imposible. El violín eléctrico tiene un sonido propio que te puede gustar más o menos, pero no pretendas que suene a otra cosa. Y claro, igual que pasa con los clásicos, cada violín suena distinto, así que tendrás que encontrar “el tuyo”.

5. Entrada de cascos

La mayoría de los violines eléctricos la tienen. Resulta muy cómodo para poder practicar en casa a cualquier hora sin molestar a los vecinos.

6. Cuidados

Si viajas mucho y vas a sitios con climas diferentes, el violín eléctrico es muy buena opción porque no le afectan demasiado los cambios de humedad ni de calor. Y, además, tiene una gran durabilidad.

7. Precio

Los eléctricos son mucho más baratos que los violines clásicos. Si puedes, cómprate uno bueno al que puedas sacarle buen sonido. Eso sí, ten cuidado porque hay muchos violines eléctricos con precios excesivamente bajos que son más un juguete que un instrumento musical, ¡no tires el dinero!

Cómo conectar un violín eléctrico en casa para practicar

Además de conectarle unos cascos y practicar sin molestar a nadie y sin preocuparte por la hora que sea, también puedes conectarlo a un equipo.

El siguiente es un set perfecto para que puedas grabarte o tocar en casa. Necesitas:

1. Un ordenador con algún programa de edición de música. Yo uso Ableton Live, pero también existen otros como Pro Tools, Logic Pro o Cubase. Tienes muchos para elegir y algunos son gratuitos.
2. Una tarjeta de sonido para conectar el violín por línea. Yo tengo la Komplete Audio 6 de Traktor, pero hay muchísimas y con más entradas por si quieres conectar algún otro instrumento o micro.
3. Cable para conectar el violín a la tarjeta.
4. Altavoces o cascos.

¡Chimpún!

No necesitas nada más.

Y conectarlo también es muy sencillo. Sigue este orden:

1. Conecta la tarjeta de sonido al ordenador, después los altavoces a la tarjeta y, por último, el violín a la tarjeta.
2. Abre el programa de edición y dentro una pista de audio.
3. Puedes añadirle todo tipo de efectos al violín, ve probando los que te ofrezca el programa.
4. Dale a grabar y ya podrás empezar a hacer tus propios temas.

Si solo quieres practicar no necesitas conectarte, puedes enchufar tus cascos directamente al violín y moverte por toda la casa.

Cómo conectarlo a un equipo para actuaciones

Cuando ya estés listo para tocar en bolos o con tus amigos te darás cuenta de lo práctico que es un violín eléctrico. Ya sabes:

1. Es más resistente y menos delicado frente a cambios de tiempo y humedad que uno clásico.
2. Puedes conectarlo fácilmente y tocar sin acoples (incluso puedes llevar la ecualización preparada desde casa).

Lo que necesitas dependerá un poco de tus gustos, pero lo básico para empezar sería esto:

1. Un sistema inalámbrico con receptor/transmisor (puede ser de guitarra o de bajo, aunque ya hay algunos de violín) que no tenga un alcance demasiado corto para que puedas moverte libremente sin cables. La parte de la petaca tendrás que conectarla a la salida del violín y sujetarla de alguna forma (yo le pongo unos velcros en el mismo violín y apenas se ven). El transmisor tendrás que conectarlo al equipo de música.
2. Un multiefectos para ecualizar el sonido del violín a tu gusto. Esto también lo puedes conectar al equipo de música.

El multiefectos te puede ayudar en sitios que tengan un mal equipo de sonido. Te da cierto margen para controlar agudos, medios, graves y para meterle algunos efectos que ayuden a mejorar el sonido. Poco a poco irás descubriendo los efectos y el sonido que más te gusten.

Nunca se me olvidará un bolo que hice al poco tiempo de comprarme mi primer violín eléctrico. Me subieron a una plataforma altísima, sola y en medio de una sala llena de gente, allí no tenía escapatoria. Y digo que no había escapatoria porque cuando me puse a tocar el violín no se oía, solo sonaba la música del Dj, la gente hablando y mi voz interior que me decía: ¡Socorro! Deja el violín y baila a ver si cuela.

¿Qué fue lo que pasó?

Pues que las pilas recargables a veces no funcionan. Así que aquel fatídico día terminó mi relación con las pilas recargables para siempre.

Ahora lo primero que hago cuando llego a un Beach Club, después de conectar todo y probar sonido, es cambiar todas las pilas (llevo una caja con un montón de pilas nuevas). Y, entonces, espero hasta que empiece el show relajada frente al mar y con un mojito de maracuyá en la mano.

Mi recomendación es que en cada bolo que des siempre uses pilas normales (y nuevas) si no pretendes terminar haciendo playback como hice yo aquel día.

Enlaces:

https://desafina.com

5 de septiembre de 1901. Una niña de 8 años, de negros ojos saltones, se estrena como solista de violín. Además, también toca el violonchelo, arpa y piano.

¿Pero quién es esta niña prodigio? Marie-Juliette Olga Boulanger, más conocida como Lili Boulanger, nacida el 21 de agosto de 1893 en la meca de la música de la época: París.

Los puntos más importantes que tejen su vida se resumen en tres palabras: Premio, Conservatorio y Nadia. Tal vez también Drama. Pero empecemos por el principio.

La pequeña Lili

Lili es la tercera generación de músicos de su familia. Hacía casi 100 años había nacido su abuela paterna Marie, cantante famosa. Más tarde, su hijo y futuro padre de Lili, Ernest, se convierte en un reconocido compositor y director de orquesta. Ernest recibe el prestigioso “Prix de Rome” con solo 19 años. Presta atención porque este es el primer elemento que define la vida musical de Lili: El Premio.

Ernest conoce a  Raïssa Myschetsky, 43 años más joven que él, dando clases de canto en el Conservatorio de París (este es el Conservatorio clave donde también darán clases sus hijas). Se casan y tienen 4 hijas, de las cuales solo sobrevivieron Lili y Nadia, 6 años mayor que Lili. Ten en cuenta que cuando Lili nace, su padre tiene ya la friolera de 77 años.

“Con el tiempo, Nadia se convierte, según muchos expertos, en la mejor pedagoga musical del siglo XX. “

Pero hablaremos de ello más adelante. A sus tres años Lili se recupera penosamente de una fuerte neumonía, convirtiéndola en una niña (y adulta) enfermiza, sobreprotegida por las mujeres de la familia. Mientras tanto, por su casa pasan profesores y músicos de la talla de Gabriel Fauré, con lo que se crea un ambiente musical de mucha altura.

En 1900 muere el padre a sus 84 años. La madre decide quedarse en casa con la pequeña Lili de seis años, que tiene más tiempo para componer y relacionarse con  músicos famosos. De hecho, seis años más tarde compone su primera obra, supuestamente dedicada a su padre, como verás por su título: Lettre de mort (carta de muerte).

Nadia sale a dar clases de música y mantener a la familia, aunque no está molesta por tener que hacerlo, si no que lo acepta con gusto, para cuidar a su querida hermanita y mantener un modo de vida acomodado.

El premio

El premio  de Roma de las Artes es tan prestigioso como difícil de ganar, que lanza a compositores como Berlioz y Debussy. ¿Y de qué consta? Residir durante cuatro años (prorrogables a cinco) en la fastuosa Villa romana Medici, con todos los gastos pagados. Hay que componer una serie de obras obligatoriamente, pero cada uno a su estilo y con bastante libertad. Y lujos.

En 1907 y 1908, Nadia (la de las gafas de la foto) participa en el premio de Roma, llegando a la final ambos años. Pero no lo gana, así que deja de intentarlo y cede el turno a Lili. Recuerda que su padre lo había conseguido, con lo que deseaban repetir éxito.

Así que en 1909, Lili Boulanger se matricula en el Conservatorio de París, pasando a la historia como una de las primeras alumnas de composición. Entonces, empieza a encontrase peor, con lo que muchas veces se escribe por carta con los profesores, en vez de ir a clase. Teletrabajo de la época, vaya.

A partir del año 1912, Lili está de lleno absorta en ganar el Premio. Va a clase incluso los domingos.  Desgraciadamente, llega a la final pero no se puede presentar. La culpable es la que llamaban tuberculosis estomacal, que es en realidad la enfermedad de Chron.

Al año siguiente por fin gana el premio, curiosamente a la misma edad que su padre. La prensa se hace eco de su condición de primera (y frágil) mujer en ganarlo, a pesar de que su composición dedicada a Nadia “Faust et Hélène” no es ni frágil, ni femenina, si no más bien oscura y muy potente. Vaya, que le dan poco bombo y platillo a la música en sí.

La buena noticia es que ahora ya es oficialmente una compositora, con lo que puede vivir y cobrar de ello. Firma también un contrato de publicidad con la editorial Ricordi, por si las moscas.

Las guerras de Lili

Te estarás temiendo que ahora asomará una tragedia. Pues estás en lo cierto.

Lili no era muy fan de quedarse “encerrada” en Villa Medici, pero no tuvo que pensárselo mucho porque solo pudo quedarse 6 meses. Había estallado la Primera Guerra Mundial.

Al volver a París, no podía trabajar de enfermera por su delicada salud, con lo que tuvo una gran idea junto con su hermana. Crearon una red de apoyo a los estudiantes del Conservatorio afectados por la guerra.

Irónicamente, el estallido de la guerra fue beneficioso para las mujeres músicas, porque los hombres estaban en el frente y había que dar conciertos. Así, Lili pudo presentar su obra, apoyada por el creciente nacionalismo francés.

El legado de las hermanas

Los últimos años de Lili son muy convulsos, con continuas idas y venidas a médicos, muchas obras inacabadas y el refugio en la religión para seguir componiendo. Sabe que le queda poco, y tal vez por eso intenta con todas sus fuerzas y en medio de tremendas depresiones terminar, al menos, su obras religiosas. Acabó dictando sus composiciones a Nadia, porque estaba demasiado débil para transcribirlas ella misma.

A la muerte de Lili con 24 años, Nadia no compuso más porque no se sentía a su nivel. Tampoco continuó las composiciones inacabadas de su hermana, a pesar de que inicialmente se lo había pedido.

Nadia siguió con su carrera musical, llegando a ser mentora de Piazzola, y es gracias a ella que se ha conservado el legado musical de su hermana: 64 obras catalogadas, de las cuales 24 publicadas, 12 no, 10 incompletas y 18 perdidas.

Sin duda una lección de trabajo en equipo y de complicidad entre hermanas.

“La música que nos ha legado Lili es de estilo francés de principios de siglo, con  influencias de Fauré, Massenet y Debussy. De tendencias vanguardistas y  fuertes contrapuntos, expresa una madurez muy por encima de la esperada en una mujer tan joven.”

Para saber más

• https://es.wikipedia.org/wiki/Lili_Boulanger
• https://bibliotecas.unileon.es/partitULE/2018/02/24/lili-boulanger-1893-1918-100-anos-de-la-muerte-de-un-angel-de-la-musica/

Viene de la primera parte

Variación 14

Continuamos con la cadencia andaluza. Arpegios de semicorcheas y fragmentos de escala en una ordenada secuencia ascendente.

Variación 15

Cadencia andaluza. Dobles cuerdas y arpegios de corcheas dando paso a secuencias de semicorcheas.

Variación 16

Cadencia andaluza. Dobles cuerdas y arpegios de corcheas dando paso a secuencias de semicorcheas.

Variación 17

Cadencia andaluza. Arpegios de semicorcheas dando paso a escalas de fusas. Esto parece muy difícil de tocar, pero si conoces las escalas, no lo es: Bach está ejecutando Re menor natural y Sib mayor, y subiendo y bajando Re menor melódica al final.

Variación 18

Cadencia andaluza. En su mayoría, ejecuciones de escala de fusas. Una vez más, parece más aterrador de lo que es. Los primeros tres compases están completamente dentro de la escala Re menor natural. El último compás es donde se complica un poco: la primera nota es un Do sostenido que implica Re menor armónico, pero luego el siguiente tiempo y medio es un Re menor natural directo descendente. El último tiempo y medio baja y luego vuelve a subir la Re menor melódica.

Variación 19

Cadencia andaluza. Esta variación es una de las más difíciles de tocar, porque es casi todas las escalas de fusas, y porque las escalas cambian mucho: dos tiempos de Re menor melódico, luego un arpegio Si♭ cromatizado, luego casi dos compases de Sol menor melódico, luego un cambio muy rápido a alguna versión de Re menor durante el último medio tiempo ¡es como correr rápido a través de una carrera de obstáculos!

Variación 20

El pulso vuelve a estabilizarse en semicorcheas constantes, pero la armonía se vuelve mucho más complicada. Es como una cadencia andaluza, pero Do y Si♭ son reemplazados por sus relativos menores y son precedidos por dominantes secundarios. Hay un patrón de arpegio ascendente y descendente genial. Hay un precioso descenso cromático al  Sol# en Mi7.

Variación 21

Algunos ritmos nuevos y algunos acordes nuevos. Yo los llamo los acordes misteriosos. Supongo que se supone que debemos escucharlos como extensiones contrapuntísticas de los acordes en la variación 20, pero no puedo evitar escuchar sustituciones cromáticas llamativas. Los arpegios tienen notas dobladas en un patrón sincopado, con una secuencia de fusas al final.

Esto es difícil para el cerebro, pero muy satisfactorio de tocar una vez que lo dominas.

Variación 22

La armonía se vuelve dramáticamente más simple, mientras que la melodía se vuelve más compleja, con frases ascendentes y descendentes fragmentadas en un patrón impredecible.

Son dos tiempos de Re menor melódico, un tiempo de Re menor natural, dos tiempos de La menor melódica, un tiempo de La menor armónica y luego un compás de Re menor natural de nuevo. Los patrones de hemiola de tres notas en los compases tercero y cuarto suenan más a jazz que a música barroca. Ese Sol5 superior es la nota más alta de toda la pieza.

Variación 23

Ahora Bach da comienzo a una serie de nueve variaciones de arpegios rápidos e intensos. La progresión es nueva, un sencillo i-ii-V, i-ii-V.

Variación 24

Arpegios intensos. La progresión parece complicada, pero simplemente es I – V7 / iv – iv – V.

Variación 25

Arpegios intensos con líneas cromáticas ascendentes y descendentes en las voces exteriores. 

Los acordes son una versión elaborada de los de la variación 24.

Variación 26

Arpegios intensos con líneas cromáticas ascendentes y descendentes en las voces exteriores. 

Los acordes son una versión elaborada de los de la variación 24.

Variación 27

Arpegios intensos, pasando del contrapunto de tres voces al de cuatro voces. La armonía es una versión decorada de otra cadencia andaluza. Los acordes menores de séptima al final del primer compás y al comienzo del segundo son muy suaves. Esperas que el Fa7 se resuelva en Si♭, pero no, el Mi-bemol se descuelga para hacer un acorde Si♭sus. 

Luego, cuando esperas que la suspensión se resuelva, lo hace, pero Bach invierte el acorde Sib de una manera loca, por lo que su raíz es mucho más alta de lo que esperabas. Es peculiar, pero funciona.

Variación 28

Arpegios intensos. Bach vuelve al contrapunto a tres voces, pero con una tensa armonía cromáticamente ascendente. Este podría ser el momento más dramático de toda la pieza. Sin duda, es un pico de intensidad particular. La armonía es complicada: el Mi7 es V7 / V, pero antes de llegar al V en sí, hay muchos acordes por el camino. ¿Fa es quizás una especie de cadencia engañosa ? El Re7 tonifica temporalmente en Sol ¿que podría ser predominante? 

Los expertos en teoría clásica pueden no estar de acuerdo conmigo, pero así es como explicaría lo que está sucediendo aquí. Entonces el Sol#dim7 es otro V7 / V, que también conecta cromáticamente los acordes Sol y La.

Hermoso.

Variación 29

Arpegios intensos ¡Qué desgarrador es ese salto de Re a Si♭ al principio! Lleno de patetismo. Después, los acordes descienden cromáticamente, liberando la tensión acumulada en las pocas variaciones anteriores. Los acordes siguen el círculo de movimiento de quintas de un modo que suena jazz. 

Al comienzo del cuarto compás, Bach logra que las tres voces desciendan a pesar de que los acordes implícitos ascienden de Sol7 a La7 (♭9). 

Eso es moderno.

Variación 30

Ronda final de arpegios intensos. La voz superior sigue descendiendo del pico de variación 28. La voz inferior salta de forma más impredecible debido a los acordes: una cadencia andaluza que trata ♭VII, ♭VI y V como centros clave temporales y precede a cada uno con sus acordes IV y V7. El primer acorde es una sorpresa, un acorde Re mayor en lugar de Re menor como todas las demás variaciones hasta ahora. Es el dominante de G7, pero también presagia el inminente cambio a Re mayor. 

¡Tan fresco!

Variación 31

Los arpegios intensos finalmente se suavizan. Conseguimos una cadencia andaluza más sencilla pero aún elaborada. Hay más grupos de hemiola de tres notas.

Esto parece más difícil de tocar de lo que es: Re menor natural, Si♭ mayor, Re menor natural de nuevo, y luego Re menor melódico en el último compás.

Variación 32 (tema)

¡Vuelve el tema! Comienza fragmentado en ejecuciones de escala de semicorcheas durante dos tiempos. Después de eso, se instala en los mismos acordes de bloque que el comienzo de la pieza. Pero luego, en el último compás, cambia a una secuencia genial de contrapunto de cuatro voces, con las tres voces superiores descendiendo cromáticamente. Esta secuencia se extiende directamente hasta la variación 33.

Variación 33 (tema)

La secuencia de contrapunto con la voz superior cromáticamente descendente continúa desde la variación 32. Las frases de Bach atraviesan el límite de esta sección; sin mirar el MIDI o la partitura, nunca hubiera adivinado que hubiera una barra de compás ahí. 

Como en la variación 30, el primer acorde es Re mayor en lugar de Re menor, tanto como dominante de Sol como para prefigurar el cambio a Re mayor. A mitad de camino, el contrapunto se reduce a tres voces, presagiando la textura más simple de dos voces que sigue.

Variación 34

¡Re mayor! Los ritmos y acordes se vuelven mucho más simples por un tiempo. Es como llegar a un claro del bosque. El ritmo ahora es la versión más literal típica de la chacona.

Variación 35

Contrapunto simple de dos y tres voces en acordes mayores diatónicos simples, solo escalas en corcheas en su mayor parte.

Variación 36

Contrapunto pastoral más suave en corcheas, aunque ahora se expande a tres y cuatro voces.

También salimos brevemente de Re mayor, con un Sol sostenido en el acorde Mi7.

Variación 37

Un contrapunto aún más pastoral, con una elegante secuencia descendente de dos y tres voces a través de la segunda mitad de la variación. 

Ese patrón de acordes en los dos últimos compases es difícil de conseguir con la guitarra, pero suena genial cuando lo haces.

Variación 38

Llamada y respuesta entre ejecuciones de escala de semicorcheas y arpegios y acordes en una progresión más compleja con algunos acordes nuevos, incluido Fa# 7.

¿Qué tan moderno es ese Solmaj7 arpegiado en el tercer compás? sé que no tenían acordes de séptima mayor en el siglo XVIII, que todo es solo un voice-leading, pero, sin embargo, así es como suena.

Variación 39

Arpegios y descensos de escala sobre una progresión sencilla y alegre: I-V-V / V-V. 

Los arpegios cubren un amplio rango de octavas, pero por lo demás son simples canciones de cuna.

Variación 40

Bonita secuencia de arpegios simples escalonada sobre IV-vi-V.

El Fa sostenido en la parte superior de la secuencia es la segunda nota más alta de la Chacona.

Variación 41

Misma progresión y concepto melódico básico que la variación 40, pero con grupos de tres La repetidos en la parte superior. La figura tiene una cualidad regia.

Variación 42

Continuando con el motivo de tres La repetidas en un registro más bajo. Los mismos acordes que el par de variaciones anteriores, pero con V7 / V insertado antes del último compás.

Variación 43

Ahora Bach repite más grupos de notas, hasta cinco a la vez, sobre una nota pedal La repetida. Usar La como nota de bajo para un acorde Mi7 es extraño y «incorrecto», y Bach lo sabe. La disonancia temporal entre el bajo La y el Sol agudo en el acorde es muy eficaz. El contrapunto convergente al final continúa directamente en…

Variación 44

Más notas repetidas, ahora con la pedal Re, y con una progresión de acordes más activa elaborada a partir de I-V7 / IV-IV-V. Las líneas que divergen, convergen y vuelven a divergir en registros muy diferentes son llamativas. El último compás tiene algunas suspensiones notablemente disonantes a medida que las dos líneas descendentes se pegan entre sí ¡comienza con Fa# justo al lado de Sol!

Si hubiera sabido que la música barroca era tan moderna, me habría adentrado en ella antes.

Variación 45

Dobles y triples cuerdas en ritmo de chacona. Hay una nueva progresión de acordes: I-V7-V7 / vi-vi-V7 / IV-IV-V7.

En el segundo compás hay una disonancia realmente agradable cuando Re y Mi se pegan entre sí, y en el tercer compás hay una disonancia aún más picante entre Si y Do.

Variación 46

Los dos primeros compases: un acorde de dos notas, Re y Fa# con un contrapunto móvil debajo. El acorde de dos notas funciona primero como Re, luego como Si menor, luego como Solmaj7 y finalmente como Re mayor nuevamente. Genial.

A continuación, el acorde de dos notas desciende a un tenso tono entero entre Re y Mi (eco de la variación 45), luego a una tercera mayor diferente entre Do# y Mi. En los dos últimos compases, hay tacordes de tres y cuatro notas, luego una secuencia de dobles cuerdas que desciende de la escala armonizada de Sol mayor a un gran acorde La7.

Precioso. ¡No es nada fácil de tocar con la guitarra!

Variación 47

Acordes en triples cuerdas, incluido un V7 / IV muy jazz, con su séptima en el bajo.

Variación 48

Unos celestiales acordes de cuadruples cuerdas que le sientan excepcionalmente bien a la guitarra y que suenan casi como rock clásico. La progresión repite el V7 / IV con su séptima en el bajo de la variación 47, esta vez resolviéndose en Solmaj7 al colocar Fa# arriba.

Variación 49

Más acordes divinos, esta vez formando un magnífico contrapunto ascendente. ¿Cuánto de satisfactorio es esa subida cromática en el bajo de Re/Fa # a Sol a Mi7/Sol # a La? Enormemente satisfactorio.

¡Y además es muy fácil de tocar en la guitarra!

Variación 50

Grandes acordes en triples cuerdas con una melodía cromática descendente en la parte superior que suena prácticamente a blues. La segunda mitad tiene la misma línea de bajo cromática ascendente que la variación 49.

Variación 51

Para las dos últimas variaciones de la sección de Re mayor, Bach establece un nuevo patrón, un contrapunto repetido de doble cuerda que suena regio con un agradable esquema diatónico al estilo de los Beatles en el bajo.

Variación 52

Más contrapunto de doble cuerda, con la armonía cromática más compleja de la sección de Re mayor hasta ahora. Es súper intenso tener todo el contrapunto convergiendo gradualmente hasta que explota en un acorde Mim ampliamente extendido antes de aterrizar en el La7 final que nos lleva de regreso a Re menor para la sección final.

Variación 53

De vuelta a casa en Re menor, el ritmo vuelve al patrón de chacona. Los acordes retoman la cadencia andaluza, aunque ahora se viste con un acorde Sibmaj7. Hay algunos enclosures ingeniosos en los patrones parecidos a arpegios en el segundo, tercer y cuarto compás.

Variación 54

Sucesión de arpegios y escalas de corcheas y semicorcheas punteadas sobre una compleja abstracción de la cadencia andaluza. La gente sigue diciéndome que los acordes de séptima menor no eran una cosa en la era barroca, y sin embargo Bach sigue usándolos en esta pieza.

Una vez más, Bach conduce de Fa7 a Sibsus inesperadamente.

Variación 55

Un patrón melódico elegante: arpegio ascendente de cuatro notas, giro escalar descendente repetido con una nota de bajo en el medio. ¿Este patrón tiene algún nombre? es genial. Las primeras notas sugieren La7 / Re, que es tremendamente moderno.

En el tercer compás, Bach enuncia una tríada aumentada Fa. El ritmo será casi todas semicorcheas para las próximas seis variaciones.

Variación 56

Cadencia andaluza con dominantes secundarios, creando un agradable círculo jazzístico de movimiento de quintas. La melodía alterna entre ejecuciones de escala y arpegios amplios.

Variación 57

Este es un patrón melódico complicado, sobre cadencia andaluza ligeramente adornada. Pulso de semicorchea adornado con giros de fusas, que se repiten brevemente al final.

Los enormes saltos de intervalo hacen que ésta variación sea un auténtico hueso para tocar la guitarra.

Variación 58

Esta sección de bariolage majestuosamente intensa comienza sobre una cadencia andaluza sencilla ¿es triste es esa línea descendente repetida? Bastante, pero no tan triste como la siguiente variación.

Variación 59

Continuamos con el Bariolage. Los acordes siguen siendo una cadencia andaluza estricta, pero la melodía los conecta cromáticamente. Esta variación, junto con la anterior, es lo más hermoso en la historia de la música occidental, en lo que a mí respecta.

Variación 60

El bariolage rompe la cadencia andaluza, con un contrapunto de subida y bajada más complejo. Me llevó una eternidad aprender a tocarlo a la guitarra, y valió la pena.

Variación 61

Tresillos arpegiados en una cadencia andaluza elaborada con contrapunto. Es muy fácil perder la noción de lo que sucede con el ritmo porque los patrones de arpegio no cambian de dirección en las líneas de compás como esperabas. Las voces de acordes implícitas son bastante salvajes: en el tercer compás, Bach implica Sibmaj7 con solo un Re, un Sib y una La, ¡en ese orden!

Tener las líneas superior e inferior convergiendo al final es muy satisfactorio.

Variación 62

Tresillos en patrones de fragmentos de escala descendente y arpegios ascendentes en cadencia andaluza. Las notas repetidas le dan a esto una ambigüedad de fraseo súper moderna en el nivel micro.

Al igual que en las variaciones 17, 18 y 31, esto es más fácil de tocar de lo que parece si conoces sus escalas: cuatro tiempos de Re menor natural, cuatro tiempos de Si bemol mayor y luego cuatro tiempos de Re menor melódico, directamente hacia arriba y hacia abajo. la escala en fusas.

Variación 63 (tema)

¡Uf! De vuelta a casa. Esto es idéntico a la variación 1, muy parecido a lo que se hace en una melodía de jazz.

Variación 64 (tema)

Bueno, no es como la vuelta a la melodía, porque esto es completamente diferente a todo lo que ha sucedido hasta ahora. Es una hermosa secuencia de contrapunto de tres voces que desciende a través de progresiones de vi en Sol menor, aterrizando en el riff de final barroco trágico con el arpegio Do # dim7 y un gran salto de Sol a Mi y viceversa.

El Re menor final cierra el círculo, llenando el primer tiempo vacío desde el principio de la pieza.

¡Estoy agotado!

Hace unos años, en la época de Miguel Induráin, yo era muy aficionado a seguir el Tour de Francia, y recuerdo que contemplaba fascinado cómo el gran Miguelón apabullaba a sus rivales con una superioridad que parecía fruto de unas condiciones sobrehumanas, como de superheroe. Me parecía que una forma física como esa era el modelo de salud y perfección biológica hasta que, en cierto momento, el comentarista y también antiguo ciclista Pedro Delgado, comentó algo que me dejó perplejo, y que venía a decir que un deportista de élite no es más saludable que una persona normal, que su fisiología está forzada para sobrepasar sus límites normales, y que eso no es exactamente estar sano.

Y es que para ser un buen jugador de baloncesto, por ejemplo, hay que ser exageradament alto; para ser halterofílico pequeño, ancho y fuerte; para ser un buen corredor de larga distancia extremadamente ligero y delgado; para nadar a gran nivel, espaldas anchas, pies y manos grandes, para competir en sumo…

Y para ser violinista ¿hay condiciones físicas favorecedoras?

Antes que nada decir que estos días he estado siguiendo la Menuhin Competition, y si una pequeña niña de 12 años puede realizar las diabluras que he podido ver en Youtube hay que decir que los demás no tenemos excusa para, dentro de unos parámetros físicos normales, tocar casi cualquier cosa. Pero para reflexionar sobre esto vamos a examinar al que para muchos es el mejor violinista que ha existido: el diabólico Niccolò Paganini.

De su vida, sus dotes o sus obras no me extenderé porque ya se han difundido ampliamente, de forma morbosa, infinidad de historias y leyendas y en esta misma página ya escribió Amaya Bozal un estupendo artículo a partir de su traducción del libro «Paganini, the demonic virtuoso«.

Me voy a ceñir a su físico, extraño y desconcertante, insectoide, repulsivo y fascinante a partes iguales, y en el cual se ha buscado a menudo alguna explicación a un talento abrumador. 

En el famoso retrato de Paganini por Delacroix intuimos, en su exgerada postura y morfología, algo extraño.

Un documento importante en esta cuestión es la carta del doctor Francesco Bennati, médico personal del duque de Wellington, y que también trató enfermedades del virtuoso, siendo quien trató sus dolencias durante más tiempo y quien mejor las conocía:

“Paganini era pálido, delgado y de mediana estatura, aun cuando sólo cuenta con 47 años de edad, su delgadez y la falta de dientes le ha ocasionado el hundimiento de la boca y hace que la barbilla, sea más prominente, todo lo cual, le confiere el aspecto de mayor edad que la que tiene. A primera vista, su cabeza es voluminosa y está sostenida por un cuello largo y delgado, por lo cual ofrece una acentuada desproporción con sus delicadas extremidades”.

Su frente

“es alta, ancha y cuadrada, su nariz aquilina, su boca irónica… sus orejas amplias y protuberantes con la cavidad que era profunda del pabellón de la oreja, el pelo negro desgreñado que contrasta con la palidez de su piel… Su pecho es estrecho y redondeado; su lado izquierdo es ligeramente menos amplio que el lado derecho y está ligeramente deprimido en su parte superior. La respiración es igual y fácil, aun cuando el lado derecho se distiende algo más que el izquierdo… Permítaseme hacer notar, la manera como él sujeta y coloca su violín o la posición en la cual a veces pone su brazo, y entonces dígame si hay algún artista que sea capaz de imitarlo. Por ejemplo, quien otro, para producir cierto efectos, podría ser capaz de cruzar sus codos y colocarlos casi uno sobre el otro, delante de su pecho…”

Sus articulaciones

«una disposición natural que facilita prodigiosamente la ejecución: su hombro izquierdo se encuentra en una posición de una pulgada más alta que el otro, lo cual cuando él se pone de pie y sus brazos le cuelgan hace que el derecho parezca más largo que el izquierdo. La extensibilidad de los ligamentos capsulares de ambos hombros, la flojedad o relajamiento de los ligamentos que conectan las muñecas con el antebrazo, los carpos a los metacarpos y a las falanges…»

 

Los hombros de desigual altura parecen una consecuencia lógica de años de elevar el hombro izquierdo durante muchas horas al día para poder sujetar el violín, teniendo en cuenta que Paganini era cuellilargo y en aquella época no se utilizaba aun almohadilla.

Pero son logicamente las manos la parte de su cuerpo que más curiosidad ha despertado siempre. Y es que es la mano, junto con su corteza cerebral lo que nos diferencia de otros animales. Ambas estructuras anatómicas, fuertemente unidas y relacionadas, nos hacen humanos.

La importancia de la mano en la historia y en la vida humana se ve reflejada en el hecho de ser el motivo de una de las primeras obras pictóricas que se conservan.

Pintura rupestre en la Cueva de las Manos, Santa Cruz, Argentina.

Para el Profesor Renzo Mantero, pionero en la cirugía de la mano, “la mano es la expresión externa del cerebro”.

El neurólogo Wilder Penfield (1891-1976) mapeó el cuerpo en el cerebro humano, tanto en su función sensorial como motora. Descubrió que el sentido de la mano es en el cerebro equivalente a casi la mitad de la de todo el resto del cuerpo y, si analizamos teniendo en cuenta el tamaño de su mapa motor, esta aún más representado.

La representación tridimensional visual de este mapa cerebral llamada «homunculus», en el que cada parte y sentido humanos se representa proporcionalmente, conforma un ser caracterizado principalmente por sus manos.

Homunculus

Pero prosigamos con Paganini. En una carta de un conocido suyo, Matteo Niccolò de Ghetaldi, se narra:

Por la noche, mostró su mano izquierda al doctor Martecchini que llegó el día anterior de Trieste. Es extraordinario lo que puede hacer con su mano. Literalmente dobla los dedos… puede estirar el pulgar hacia la izquierda para envolverlo alrededor de su dedo meñique… mueve la mano como si sus articulaciones no tuvieran músculos ni huesos. Cuando el doctor Martecchini le dijo que su facilidad para el movimiento no era otra cosa que la consecuencia de su insensata persistencia en los ejercicios, Paganini le contradijo con vehemencia. Desde la infancia, Paganini practica 7 horas al día, aunque su vanidad no le permite admitirlo.

No obstante, el doctor Martecchini mantuvo su declaración y en ese momento Paganini se enfureció y comenzó a gritar, y lo acusó de ser un timador y un ladrón».

Este daguerrotipo es falso. No se conoce ninguna fotografía real de Paganini.

De nuevo su médico Francesco Bennati, escribe:

Su mano no era más grande de lo normal, pero duplicaba su anchura gracias a la elasticidad de todas las estructuras dentro de ella …

Para convertirse en Paganini, el genio musical no era suficiente: se necesita una estructura física que la sostenga, un cofre estrecho y la extensibilidad que puede proporcionar a los ligamentos las articulaciones en movimiento…”.

Molde de la mano de Paganini

Estas y muchas otras observaciones sobre el físico de nuestro genial violinista han llevado a unos cuantos estudiosos a considerar que Paganini podría haber padecido algún tipo de síndrome o dolencia que lo llevaban a mostrar tantos síntomas extraños y características físicas atípicas.

Los hallazgos mencionados suministran una base para sustentar la tesis de que el ilustre artista padecía de un trastorno hereditario del tejido conectivo que se caracteriza por ciertas anormalidades, especialmente por la hipermovilidad articular, así como por la flojedad que poseía este tejido en el artista.

Pero además de la intervención del factor patológico mencionado, no es menos cierto, también que el entrenamiento a que se somete cualquier violinista contribuye al desarrollo de ciertas características somáticas que propenden a mejorar la ejecución. En Paganini se produjo una asociación de su extraordinaria capacidad innata como músico con un trastorno hereditario del tejido conectivo, a lo cual se le sumaron las habilidades adquiridas por el entrenamiento.

Niccoló Paganini- Virtuosismo y patología

Dr. Juan José Puigbó

Son dos las patologías que mejor parecen encajar en los síntomas descritos: el síndrome de Ehlers-Danlos (SED) o bien el síndrome de Marfan.

El síndrome de Ehlers-Danlos

Síntomas del síndrome Ehler-Danlos – Shutterstock

El síndrome de Ehlers-Danlos (EDS, en inglés) es un grupo de trastornos hereditarios caracterizado por articulaciones extremadamente sueltas o laxas, piel muy elástica (hiperelástica) en la que se forman hematomas con gran facilidad y vasos sanguíneos que se dañan fácilmente.

La posibilidad de que Paganini sufriera esta dolencia es planteada por el Dr. Juan José Puigbó en su tesis «Niccoló Paganini, Virtuosismo y patología», concretamente el síndrome Ehler-Danlos de tipo III o tipo VIII.

…considerar que se trataba del Tipo III o Tipo hipermóvil, en el cual la hiperestensibilidad dérmica es discreta y la cicatrización es mínima. Otra posibilidad a considerar es que se tratase del Tipo VIII o periodóntico, debido a la pérdida temprana de la dentadura y que cursa con manifestaciones cardinales de grado moderado. La pérdida dental según otros autores podría ser imputable a estomatitis mercurial en relación con el tratamiento para la sífilis.

Otros eventos que sufrió pueden imputarse al SED como son la lesión digital que padeció (lujación, inestabilidad articular), la hemoptisis (diátesis hemorrágica), la pérdida de la visión (por fragilidad de la esclerótica y de la retina).

Niccoló Paganini- Virtuosismo y patología

Dr. Juan José Puigbó

El síndrome de Marfan

Hiperlaxitud articular – Foto de Guillermo Solanas – 

La hipótesis de que Paganini padeciera el Síndrome de Marzan es defendida por muchos investigadores, entre ellos, Alessio Pedrazzini, Alessandra Martelli y Silvio Tocco en su trabajo «Niccolò Paganini: the hands of a genius»

Además de los síntomas coincidentes con el síndrome de Ehler-Danlos, estos investigadores refieren:

Informamos del caso de uno de nuestros pacientes que es un músico conocido que padece Síndrome de Marfan, comparando su mano con el molde de la autopsia de la mano derecha de Paganini. La hiperlaxitud es evidente en el signo del caminante (walker sign), que, inconscientemente, fue notificado sobre Paganini por el Dr. Martecchini en su carta de 1831.

Análisis de ADN de su cuerpo momificado podrían de una vez por todas responder a la hipótesis inicialmente argumentada por Schonenfeld y Mantero e investigado más a fondo por los autores actuales.

Desafortunadamente, el heredero de Paganini aún no ha alcanzado un acuerdo para hacer esto posible en la actualidad.

A la izquierda, el signo del caminante, síntoma de Marfan –  A la derecha, una mano de un paciente con Marfan, muy semejante al molde de la mano de Paganini que se conserva (ver arriba) – Niccolo Paganini, the Hands of a Genius

Muchas hipótesis pero ninguna certeza aún.

Es obvio que nos fascina la figura de Paganini, la real y la fantástica, la diabólica y la genial; la del malvado que tocaba con una cuerda hecha de tripa humana, y la del niño obligado a tocar horas y horas por sus padres sin descanso; la del hombre espectáculo que atraía irresistiblemente a las mujeres y la del ser deforme, enfermo, sin dientes,  envejecido ¿Por qué no pensar que tenía algún tipo de superpoder, como el hombre elástico de los cuatro fantásticos?

Otras teorías hablan de «técnicas secretas» basándose en las enigmáticas frases que a Paganini le gustaba soltar asiduamente para alimentar su leyenda. Siempre prefirió que se le considerara un genio diabólico con grandes misterios a alguien que simplemente ha trabajado muchísimo su arte ¿pero cómo estar seguro ya de cuáles fueron los factores que conformaron a un intérprete tan extraordinario?

Todo son especulaciones, hipótesis a partir de citas de quienes le vieron: «su mano parece un pañuelo atado al extremo de un bastón» o «su muñeca es tan floja que puede moverla y torcerla en todas las direcciones», si nos hacen pensar que hay algo extraño ahí.

Y lo extraño nunca deja de fascinarnos.

Fuentes:

http://puntomatic.blogspot.com/2008/07/las-manos-de-paganini.html

https://www.mattioli1885journals.com/index.php/actabiomedica/article/download/3726/3318

https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0034-98872008000700017

Entre el listado de accesorios para el violín que todos tenemos hay siempre algunos fijos y comunes para nuestra comodidad y buen desempeño: almohadillas, afinadores, atriles, etc. De estos todos tenemos uno o varios, pero también hay algunos extraños adminículos que buscan su público entre las personas que no terminan de adaptarse bien a su instrumento.

Y es que el estudio de violín es una carrera llena de un gran número pequeños obstáculos e incomodidades que a menudo terminan minando la mente y el cuerpo de los que lo emprenden. Porque no parece un instrumento concebido para ajustarse a la anatomía del intérprete, ni para facilitarle la tarea, sino pensado solo para complacer al oído (y a la vista dicho sea de paso).

En sus inicios no había una sola manera ortodoxa de sujetarlo: lo mismo se apoyaba en el pecho que en el propio brazo izquierdo o incluso contra el cuello. Cada maestro tenía sus gustos, que nacían de la época y de una compromiso entre sus características físicas, las enseñanzas de otros maestros e intérpretes y el tipo de música que tocaban.

Intérprete de violín, Gerrit (Gérard) Dou, 1653.

Además, carecía de las sucesivas prótesis que le hemos ido añadiendo para aliviar su difícil encaje. Pero poco a poco, mediante cientos de ensayos y errores, parece que hay una postura «oficial» de la que partir y sobre la que cada uno realiza sus pequeñas adaptaciones en función de características personales y preferencias.

Aún así, sigue habiendo problemas habituales: estudiantes no terminan de afinar ni de tener una relación natural con el instrumentos; profesionales que sufren una constante incomodidad, padecen dolores y molestias físicas, tensión, contracturas, hematomas, cervicalgias… Y aunque en muchos casos esos problemas no son culpa del instrumento en sí, sino de la técnica y la disposición física y anímica del intérprete, se siguen buscando soluciones que, milagrosamente, lleven la paz de espíritu a los atribulados violinistas.

Algunos de estos accesorios persiguen ese objetivo. En un principio estuve tentado de comprarlos todos para daros mis impresiones personales pero, tras algunas dudas y cálculos de gastos, he decidido prescindir de ello y simplemente contaros lo que son, y tal vez a vosotros os tienten, como tientan los productos de la tele-tienda a las dos de la madrugada.

La barbada extra-alta

Barbada extra-alta central de Fiddlershop.com

Seamos claros, los cuellilargos siempre hemos tenido problemas para encontrar la postura sin acabar con el cuello dolorido. Y encima aguantando a esos listillos que, señalando a Heifetz o a la Mutter, dan la tabarra con que es mejor tocar sin almohadilla. Afortunadamente ya casi nadie es estricto con ese tema: cada persona es distinta y debe encontrar su equilibrio sin imitar a otros. Así que, después de haber visto a la increíble María Dueñas con una almohadilla superalta, (por cierto ¿sabéis qué modelo es ese?) me desprendo de cualquier resto de prejuicio o complejo.

La altísima almohadilla de María Dueñas, Foto: Mariadeamo

Pero la alternativa a la almohadilla alta es la barbada alta. ¿Qué diferencia hay? Pues a nivel práctico no lo sé porque no lo he probado, pero lógicamente con ella el violín se mantendrá más bajo e incluso podríamos no llegar a necesitar la almohadilla y convertirnos en uno de esos snobs que miran con superioridad. Parece que hay barbadas de hasta 5 centímetros de altura. ¿Será esto recomendable? Ni idea, pero si andáis desasosegados con vuestra postura quizá deberíais probarla (como recomiendo también probar muchos modelos de almohadillas hasta encontrar la adecuada).

Aquí os dejo un vídeo de una de esas barbadas.

Los modelos que aparecen aquí son de Fiddlershop: https://fiddlershop.com/products/extra-tall-chinrest-guarneri-model

Trastes para violín

Esto ya es un poco más delirante, aunque que levante la mano quien no haya pensado en esta idea alguna vez. Efectivamente, existen opciones para tener un violín con sus trastes definiendo las notas, como una guitarra. La mayoría pensamos que esto es una aberración y una afrenta, pero no estoy yo aquí para juicios morales, sino para contar lo que hay.

Tenemos tres posibilidades:

1. Encargar un violín de este tipo a un luthier especialista
2. Comprar un diapasón nuevo con los trastes hechos y encargar a un luthier que lo cambie en tu instrumento.
3. Comprar unos trastes adhesivos y pegarlos tú mismo.

Veo varias objeciones a esta práctica. La mayor de ellas es que la afinación en el violín es distinta a la de los instrumentos temperados, y perderíamos muchas de las sutilezas que la libre afinación del violín permite. Además, al menos en el caso de los trastes adhesivos, es dudoso que queden perfectamente afinados en todos los violines, porque hay pequeñas variaciones que pueden incidir en ella. Lo segundo es, que si te acostumbras a esta forma de tocar, te costará bastante más tocar cualquier otro violín normal.

En cualquier caso, los audaces, los mandolinistas y los que tienen muchísima prisa en sonar decentemente pueden verse atraídos por este adminículo. Hay que decir que los trastes adhesivos no tienen tanto margen como la guitarra para poner el dedo: conviene ponerlo justo en contacto detrás del traste, sintiéndolo bajo la yema, porque si lo alejamos de ahí la afinación se pierde.

Aquí os dejo un par de vídeos con el accesorio en acción.

Podéis encontrar instrumentos y piezas de violín con trastes aquí: http://www.frettedviolins.com/

Podéis encontrar láminas de trastes adhesivos aquí: https://www.frettedfiddle.com/

Cejilla para violín

Cejilla para violín de venta en Amazon (actualmente agotada)

Recuerdo con horror algunos ensayos con mi antiguo grupo de bluegrass en los que de repente el cantante y guitarrista decía que le resultaba más cómodo cantar medio tono más alto, cogía la cejilla, la subía un traste, y cambiaba un Do Mayor por un Do# mayor.

Algo tan inocuo para otros instrumentistas era bastante traumático porque cambiaba todas mis posiciones, mis licks aprendidos y mis cuerdas al aire por patrones muy distintos, complicados, y que sonaban peor, y me hacía pelearme a menudo con él (con el apoyo del banjista dicho sea de paso).

Cuando en cierta ocasión grabamos algunos temas lo solucioné cambiando la afinación al violín, pero claro, en medio de una actuación eso no lo puedes hacer así que en principio, la idea de que exista una cejilla para violín que funcionara bien debería parecerme genial.

El problema con la idea es el hecho de que el violín no tiene trastes, de modo que tener un accesorio presionando las cuerdas contra el diapasón hace que estas tengan una altura menor, y ese hecho puede afectar mucho al sonido, haciendo incluso que la vibración se vea entorpecida. He visto algún vídeo con este accesorio y, puede que en un entorno fiddle en vivo en el que no se espera mucha calidad de sonido o un nivel poco profesional esto pueda resultar útil, pero no lo veo en otras circunstancias.

Buscando en foros he encontrado otras soluciones caseras que creo más interesantes, pues no están basados en aplastar las cuerdas, sino todo lo contrario, se colocan bajo las cuerdas y las levantan ligeramente. Por ejemplo, con las típicas abrazaderas de plástico que se usan para sujetar cables, o mejor aún introducir un fósforo de madera (se puede humedecer con saliva, para que se ablande y se adapte a la curvatura del diapasón), actuando así a modo de nueva cejilla.

Cejilla caseras encontradas en Sternercapo.se

En cualquier caso, si queréis probar alguna de las que venden sólo he encontrado este sitio en el que tengan (en Amazon no hay ahora mismo stock) y que casualmente es el mismo que vende trastes adhesivos :

Arnés de sujección

Otra de esas obsesiones que aquejan a muchos es la de que el violín se sostenga solo, sin necesidad de sostenerlo con las manos ni sujetarlo bajo la barbilla. Realmente hace falta muy poco para que un violín esté en su sitio, pero las malas técnicas y una negativa disposición al relacionarnos con él son los verdaderos problemas y hay gente que busca soluciones desesperadas.

Sobre este concepto ya he visto bastantes intentos, algunos de casas prestigiosas como el Balanced Shoulder Rest de la casa NS Design, que terminaron retirando (seguramente por las quejas de las personas que terminaron con sus violines estropeados o destrozados en el suelo).

Pero lo más habitual es el accesorio que ata o sujeta el violín al cuerpo para que se sostenga sin necesidad de brazos. He aquí algunos ejemplos:

Viostrap

Este arnés es bastante típico, se sujeta en el cuello y la parte inferior del diapasón de un modo que a mí me parece algo peligroso.

Lo podéis ver en más detalle y comprarlo aquí: https://viostrap.com/tutorial-2/

Violín Valet

Este «mayordomo de violín» tiene un sistema algo diferente, porque utiliza un contrapeso que se echa a la espalda para balancear y equilibrar el violín. A su fvor, que es más fácil quitártelo y ponerlo, y en su contra, que es algo menos seguro y no se puede dejar el violín colgando (para coger usar otro instrumento por ejemplo).

Este señor nos explica su funcionamiento:

Fiddle Ezy Violin Support System

No sé dónde se sujeta exactamente esta correa, pero si es en la barbada como parece en la foto, me parece terriblemente peligroso, y si lo hace con una abrazadera a la caja del violín, aun más.

Lo he encontrado aquí: https://at-aust.org/items/11167

Arnés de violín

En este caso no se han molestado en buscar un nombre rimbombante, lo que agradezco. No es el colomo de la elegancia y montarlo es algo lioso, creo que hay que hacer un cursillo de nudos marineros antes. El señor de la foto además parece estar sufriendo, quizás le está presionando alguna arteria.

Podéis verlo en detalle aquí: http://www.danielbrauchli.com/Violin_Harness.htm

ISI Aceto Violin Neck Strap

Es parecido al anterior aunque parecce algo más sencillo de montar. Poco más que añadir.

Lo podéis ver y comprar aquí: https://ithacastring.com/product/aceto-violin-neck-strap/

Sobre estos sistemas tengo que decir que pueden ser útiles en algunos casos, como en actuaciones en las que el intérprete debe moverse mucho, con coreografías o performances muy físicas (pensemos en Lindsay Stirling o Ara Malikian) y el instrumento podría correr peligro, o para músicos que quieren cambiar de instrumento rápidamente y así pueden dejar el violín colgando a la espera de volver a usarlo.

Eso sí, habría que probarlos y testarlos concienzudamente para comprobar su seguridad y fiabilidad antes de confiar ciegamente en ellos.

Bow Hold Buddies

Éste no es realmente un accesorio como los otros porque, aunque ayuda a tener una correcta sujección del arco, es sólo una herramienta de aprendizaje, que se debe dejar de lado en cuanto el estudiante ha interiorizado la posición de los dedos. Y prueba de ello es que le han dado inteligentemente forma de animalillos para que a los niños les gusten más.

Estos accesorios son bastante populares entre profesores y es fácil encontrarlos en muchas tiendas. Si tienes un alumno recalcitrante con los dedos, prueba a poner recetarle esto.

Y hasta aquí algunos cacharros raros que encontré por ahí ¿Conocéis vosotros algún otro objeto interesante?

No dejéis de contarlo en los comentarios.

Introducción

Las numerosas variantes tradicionales de instrumentos de cuerda frotada, tanto indígenas como criollas, desarrolladas en las distintas latitudes de América Latina, derivan del puñado de instrumentos de cuerda llevados por los europeos a las Américas a partir de fines del siglo XVI, incluyendo rabeles, violas (o vihuelas) de arco y tempranos violines.

Partiendo de un principio estructural común (un número determinado de cuerdas tensadas sobre una caja de resonancia y frotadas con un arco) y de unas formas de interpretación más o menos normalizadas (vertical sobre las rodillas, horizontal sobre el pecho o el hombro), las distintas comunidades latinoamericanas fueron desarrollando sus propios modelos, formas y estilos de acuerdo a los materiales que tuvieran a su disposición, a su propia experiencia artística, a los elementos previamente existentes, a su cultura musical y a sus preferencias sonoras.

Se dejan fuera de este trabajo los arcos musicales frota-dos indígenas (vid. Civallero, 2014), en muchos casos antecesores (aunque no en estructura e interpretación, sí conceptualmente) de los violines y rabeles actuales.

Violín tradicional de Chiloé. [Foto: Portal Patrimonio de Chile | Flickr].

2. Chile

El violín en Chile

El violín utilizado en la música tradicional chilena corresponde al modelo estándar europeo. Se emplean tanto la forma comercial estandarizada del instrumento como las distintas variedades artesanales; estas últimas, no muy abundantes en la actualidad, son construidas por luthiers que suelen darles a sus obras un toque único dependiendo de la región del país en la que trabajen.

En la elaboración artesanal que sobrevive, heredera de una larga tradición, se emplean maderas locales como el alerce (Larex sp.), el coihue (Nothofagus dombeyi), el ciruelillo o notro (Embothrium coccineum), el ciprés y el avellano. Las variedades hechas a mano tienen, por lo general, una caja acústica más plana que la del violín comercial, y su tamaño es mayor, lo cual le da un volumen y un timbre característicos. Algunas de las piezas (p.e. el cordal o «tiracuerdas») pueden ser más toscas o, por el contrario, verdaderas joyas de artesanía. Las cuerdas –cuatro, afinadas en quintas– son metálicas, aunque antaño hubo en Chiloé violines, los famosos «barraquitos», que las llevaban de tripa de carnero.

De acuerdo a los registros históricos, el violín fue usado en Chile para la interpretación de algunos ritmos folklóricos del norte del país (p.e. el cachimbo, vid. Fuentes G., 2008, o el huachi-torito, vid. Claro Valdés, 1997) y, acompañado por guitarra y bombo, para ejecutar la línea melódica de todas las variedades de cueca (Loyola y Cádiz, 2010).

El violín hecho en Chiloé, conocido como «violín chilote«, cuenta con una estructura y un sonido muy peculiares, y es usado en la interpretación de antiguas danzas locales como la pericona, el cielito, la nave o la trastasera. El instrumento fue llevado a la isla por los misioneros jesuitas a comienzos del siglo XVII y, debido al aislamiento geográfico, desarrolló allí una forma de construcción y de interpretación propia. Claro Valdés (1997) señala que su introducción habría sido obra del P. Luis Berger (1589- 1639), sacerdote francés a quién el historiador jesuita P. Pedro Greñón señala como uno de los principales impulsores de la práctica musical metódica en los dominios españoles del Cono Sur.

Violín tradicional de Chiloé (detalle). [Foto: Portal Patrimonio de Chile | Flickr].

En la actualidad el violín se encuentra en retroceso dentro de la música tradicional chilena; tanto su construcción como su interpretación popular han sufrido un notable declive. Afortunadamente, aún quedan algunos reductos en los que es posible escucharlo. Uno de ellos es Chiloé, en donde aparece formando parte de las llamadas «bandas de Cabildo» junto a guitarra, acordeón, flauta traversa, bombo y caja; esas bandas interpretan  pasacalles en procesiones religiosas con las que se rinde homenaje a santos y vírgenes (FIDMTC, s.f.).

Rabel chileno

El rabel fue introducido en el actual territorio chileno por los conquistadores españoles. En la península Ibérica, este instrumento de cuerda frotada fue –y aún sigue siendo, en determinadas áreas– un cordófono pastoril, construido por sus propios intérpretes y utilizado sobre todo para acompañar el canto. Con una caja acústica de madera de formas diversas, las variedades españolas pueden poseer entre una y tres cuerdas, tradicionalmente de tripa, crin o metal, y pueden ejecutarse en posición vertical (apoyándolo sobre las rodillas del intérprete) u horizontal (apoyándolo contra el pecho o el hombro).

En Chile se conservó sobre todo la variedad de tres cuerdas (Radio Antumapu, 2011) interpretada en posición vertical con un arco de crin de caballo o mula negra, con un puente unido al alma y una cintura muy marcada. Existieron otras variantes, por supuesto: en el s. XVIII, fray Antonio Sors i Lleonart mencionaba «el rabel utilizado por manos indígenas [Mapuche] con tan solo una cuerda» (Rodón Sepúlveda, 1982). En su construcción se emplearon maderas de raulí (Nothofagus alpina) y cedro (en la provincia de Cauquenes, región del Maule), y de alerce, avellano, mañío (Podocarpus sp.), nogal, lingue (Persea lingue), castaño y canelo (en las provincias de Ñuble, región del Bíobío, y de Valdivia, región de los Ríos) (Lavín, 1955).

Una pareja de rabeles tradicionales chilenos. [Foto: http://tomasrabel.blogspot.com.es/].

Los más tempranos registros históricos de su uso seña-lan su presencia en los funerales de Catalina de los Ríos y Lisperguer, «La Quintrala», en 1665: «dos rabelistas y cinco cantores asistieron a la ceremonia» (Rondón Sepúlveda, 1982). Fue mencionado luego con frecuencia en crónicas y relatos de viajes y, al parecer, fue muy apreciado por los «rabelistos».

Se acepta con reticencias su presencia histórica en el Norte Chico (sobre todo en localidades mineras del río Choapa, en la provincia homónima, región de Coquimbo), y se la discute en la isla de Chiloé, en donde el instrumento tradicional fue el violín y en donde el rabel habría sido introducido tardíamente. No quedan dudas de que su principal área de difusión fue la zona central del país, especialmente los valles interiores de la provincia de Colchagua (región de O’Higgins) y la Cordillera de la Costa de la provincia de Linares (región del Maule).

Rabel chileno moderno y violín estándar. [Foto: http://victoriaortega2medio.blogspot.com.es/].

Lavín (1955) destaca una época dorada del rabel hacia finales del siglo XIX, durante la cual se lo empleaba para acompañar cantos y danzas, tanto en áreas rurales como en los alrededores de ciudades como Santiago. A principios del siglo XX aparece mencionado en algunas crónicas (p.e. la de Sandoval de las fiestas septembrinas de 1942, en donde se habla de un «desgreñado instrumento en forma de violín, con solo tres cuerdas y un descomunal arco»), aunque luego parece desaparecer. Se lo volvió a encontrar en uso en la comuna de Linares en 1964: el Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile contactó con una de sus últimas culto-ras, Emelina Crespo de Fuentes, en la localidad de Cueva del León. A ella, acompañada a la guitarra por su hija, se le grabaron los dos mejores y más antiguos ejemplos de rabel ejecutado por una cultora campesina.

Fue tradicionalmente utilizado por las mujeres para interpretar danzas y tonadas, y por los hombres para acompañar, junto al guitarrón, el canto a lo poeta (verso a lo humano y a lo divino). En este último género se lo usaba para apoyar las entonaciones, llevando la melodía y ejecutando preludios e interludios (Astorga Arredondo, 2000). Generalmente las cuerdas se afinaban en quintas y cuartas, eligiendo la tónica de modo que el temple general quedase cómodo al cantor o se ajustase a la afinación de la guitarra o el guitarrón acompañante (Urbina, s.f.).

Ejecutantes de rabel chileno y guitarra. [Foto: http://www.memoriachilena.cl/].

En Chiloé, el rabel solía ser utilizado durante las procesiones, lo mismo que el violín, y como éste, era interpretado afirmando el instrumento contra el pecho o el hombro (Levín, 1955). A pesar de no haber tenido demasiada difusión en la isla (y mucho menos fuera de ella), el rabel chilote se ha hecho conocido en los últimos tiempos merced a los curiosos diseños del luthier Matías Millacura. Este ha confesado que comenzó a construir rabeles copiándolos de una enciclopedia, hacia inicio de la década de los 80′ del siglo pasado (La Estrella, 2011).

En la actualidad existe un movimiento de recuperación del instrumento, sobre todo en la zona central chilena, de la mano de investigadores, intérpretes y asociaciones culturales.

Rabel chileno moderno. [Foto: http://www.dibam.cl/]

3. Bolivia

Violín chapaco

El violín chapaco, como su gentilicio indica, es utilizado tradicionalmente en el departamento de Tarija, al sur de Bolivia. Se trata de un instrumento campesino construido localmente siguiendo patrones antiguos y utilizando los materiales disponibles.

En conjunto, su talla es más pequeña que la del violín estándar; las dimensiones, formas y proporciones varían de constructor en constructor. Cavour (1994) señala algunas de las maderas preferidas por los luthiers tarijeños para la elaboración de sus instrumentos: quina quina (Cinchona officinalis) para las clavijas, chañar (Geoffroea decorticans) para el clavijero, arrayán (Myrtus communis) para el arco, y piezas de cedro para la caja. Cuando ésta última se elabora con láminas finas de pino o de sauce, el violín se denomina suyao. Como resina para el arco suele usarse, además de la comercial, la de molle (Schinus molle).

El cordal o «tiracuerdas» se elabora con asta vacuna (o, a veces, con lata) y es una de las características identitarias del instrumento. El alma es de caña, y las cuatro cuerdas suelen ser metálicas, de mandolina, aunque antaño se hacían de tripa de gato o de oveja. La afinación de las cuerdas varía según el gusto del intérprete y las características de la pieza a ejecutar, y no está en absoluto estandarizada; de hecho, se dice que hay tantas afinaciones como violinistas.

Tratándose de un instrumento de elaboración compleja, es comprensible que hasta tiempos recientes los músicos que deseaban iniciarse en la ejecución del cordófono buscaran alternativas más sencillas y asequibles. Para aprender solían elaborar un «violín» similar al de los Guarayo del oriente boliviano, con una gruesa pieza de caña que oficiaba como caja y mástil, cuerdas de crin de caballo, y un arco de caña y crin.

El uso de los instrumentos musicales tradicionales chapacos (caña, flautilla, erque, violín) está regulado por el rígido calendario ritual de Tarija, el cual viene marcado por las principales festividades religiosas católicas. En él se indican claramente los periodos en los que puede usarse cada instrumento (que a su vez está asociado a un género musical particular y a una forma determinada de canto y de danza) y los momentos y circunstancias en los que puede aparecer (generalmente dentro de las propias celebraciones religiosas). Tocar fuera del tiempo o del lugar asignado equivale a una transgresión, a la rotura de un tabú.

Intérprete de violín del sur de Bolivia.[Foto: http://www.cocha-banner.org/].

De acuerdo a este esquema, el violín puede ejecutarse durante la Pascua: desde el entierro del Carnaval, a finales de verano, hasta la Fiesta de la Cruz, a mediados de otoño. Es por ello que sus ejecutantes suelen llamarlo «violín pascuero». Durante ese tiempo acompaña los zapateos, bailes tradicionales en rueda (Vacaflores Rivero, 2011). Sin embargo, el violín es el único instrumento tradicional tarijeño que también puede interpretarse, sin inconvenientes, fuera del tiempo que tiene asignado dentro del calendario ritual. Aparece sobre todo en celebraciones menores como jaleyus o entierros de niños, jierras o marcado de animales, fiestas patronales, siembras y cosechas, etc., y también se lo usa para tocar música de baile no ritual (p.e. chacareras o cuecas).

Como ocurre con muchos otros violines tradicionales latinoamericanos, la supervivencia del violín chapaco o pascuero está amenazada por la competencia que representan los violines comerciales, en especial los chinos, que inundan el mercado con sus bajos precios. A esto se suma la presión, desde los sectores sociales hegemónicos, para normalizar su afinación y su forma de interpretación, ajustándolas a los estándares clásicos/académicos (Sánchez, 2010).

Violín chaqueño

El violín chaqueño se interpreta en el Chaco boliviano, parte de una región fitogeográfica mayor (el Gran Chaco) que en Bolivia abarca buena parte del departamento de Santa Cruz.

De acuerdo a Cavour (1994), el violín ejecutado en esta área es similar (aunque no idéntico) al violín chapaco o pascuero de Tarija. Al igual que en el resto de las tierras bajas sudamericanas, el instrumento fue introducido allí por los misioneros jesuitas y franciscanos. Como ocurre con su vecino tarijeño, el cordófono chaqueño es construido por artesanos de la zona con materiales locales, y asume tamaños y formas variables. Asimismo, y tal y como sucede en Tarija, los violinistas noveles comienzan tocando un sencillo instrumento elaborado con una pieza gruesa de caña. Cavour (1994) señala como curiosidad que en las tierras bajas se interpretaban violines fabricados con latas de alcohol y cajas de madera, o con dos o tres cuerdas; probablemente se tratase de instrumentos de aprendizaje.

Es interpretado sobre todo por músicos mestizos, dado que las sociedades indígenas del Chaco boliviano suelen ejecutar variedades de violín propias. Se lo asocia a eventos populares tales como herranzas de ganado, fiestas, casamientos y carreras de caballo, y suele aparecer ejecutando la música que acompaña a danzas folklóricas como el gato y la chacarera (Sánchez, 2010). En éstas últimas el violín juega un papel fundamental: el particular estilo interpretativo de los violinistas chaqueños (que hacen un uso casi excesivo de recursos como el glissando y el portamento) da a las melodías un toque inconfundible.

Muchacho Guarayo con un violín de caña. Hacia 1930. [Foto: García Jordán, 2009].

Violín de los guarayo

Los Guarayo viven en un puñado de comunidades de la provincia de Guarayos (departamento de Santa Cruz), como Urubichá y Ascensión. En la actualidad se los considera un pueblo indígena del oriente boliviano, de habla tupí-guaraní; sin embargo, su origen todavía no está del todo aclarado. Las misiones jesuitas y franciscanas que desarrollaron su actividad en Moxos y la Chiquitanía, en las tierras bajas de la actual Bolivia, redujeron a distintas sociedades originarias, cuyos rastros y sus identidades se perdieron al ser homogeneizadas, en distintos grados, dentro de las misiones. Como resultado, en la actualidad existen pueblos (los Guarayo, los Chiquitano, los Mojeño) que se consideran «indígenas» por mantener un número de rasgos culturales propios (como la lengua) pero cuya historia reciente parece iniciarse en las reducciones católicas.

El nombre «Guarayo» (también escrito Gwarayu) fue aso-ciado durante la época republicana a las ideas de «salva-je» e «inculto», y se aplicó también al pueblo Esse Ejja, otra de las sociedades indígenas de las tierras bajas bolivianas.

Violín de los Guarayo. [Foto: http://conar.senip.gob.ar/].

Los franciscanos introdujeron el violín entre los Guarayo; estos, curiosamente, desarrollaron tres variantes propias, aún construidas en la actualidad. La variedad más común es la de estilo europeo; si bien sigue el patrón estándar, se la elabora con esquemas y materiales locales, prefiriéndose para ello la madera de cedro (kaika-chingui). Se lo utiliza en la iglesia, y para interpretar todo tipo de música religiosa durante celebraciones, actos o festividades del calendario católico. Las otras dos variedades se emplean fuera de la iglesia, aunque sus interpretaciones pueden estar relacionadas con la religión. El yata miöri está hecho con una pieza de caña takuara que compone tanto la caja de resonancia como el mástil y el clavijero. Por su parte, el takuar miöri es un instrumento híbrido, con caja de resonancia de caña y mástil tipo europeo, de madera de guayaba (Psidium guajava) o de gabetilla (Euterpe precatoria); ambas piezas se unen con resinas de plantas silvestres (Sánchez, 2010).

Las variedades de caña (yata) son utilizadas en todas las tierras bajas bolivianas como opciones baratas y sencillas para el aprendizaje. Puede que con el paso del tiempo se volvieran populares en algunas regiones y adquiriesen identidad propia. El proceso de construcción es relativamente simple: se cortan piezas de takuara de unos 8-10 cms. de diámetro y se dejan secar en un ambiente fresco durante una semana. Se talla el clavijero, se abren los oídos en el cuerpo de caña, y se prepara un cordal o «tiracuerdas» sencillo, generalmente de alambre. Las cuatro cuerdas son metálicas, aunque antaño eran de tripa seca de pecarí (tayasugwaikuchi repo’i ryvir) o de mono. El puente se hacía con un pedacito de la propia caña, pero hoy se elabora de madera de mara o de cedro; para las clavijas, por su parte, se utiliza madera de tajibo (Tabebuia impetiginosa), tarara (Centrolobium microchaete), kukí o gabetilla. El arco (que, de acuerdo a Cavour (1994), se llama iquitizá) se prepara con madera o con una vara de palmera y crin de cola de caballo, y en él se usa resina de árbol isiga (Myrocarpus sp.) o simple-mente trementina.

Hasta 1940, los instrumentos de caña Guarayo se emplearon tocando chovenas y taquiraris durante el Carnaval, acompañando velorios y procesiones fúnebres, ejecutando composiciones tradicionales y ceremoniales durante el Día de Todos los Santos, y como entretenimiento y medio de socialización tras trabajos comunitarios (cosechas, mingas, etc.). Podía tocarse solo o acompañado con la «guitarra guaraya» (hecha con madera de ichiquii y cuerpo de tutuma, el fruto del Crescentia cujete) y con varios tipos de flautas y tamboriles.

Violín de caña y violín estándar de los Guarayo. [Foto: http://www.elsol.com.bo/].

El violín fue, sobre todo, un cordófono de uso masculino. Solía estar sujeto a restricciones rituales: se decía que el mero uso del arco del violín provocaba caída de cabello en las mujeres. Sin embargo, en tiempos recientes se ha perdido semejante tabú.

Estos violines no cuentan con alma, lo cual hace que tengan un volumen muy bajo (Vaca Céspedes, 2010). Debido a tal escasez de volumen y a la amplia difusión y bajo precio del violín comercial, el yata miöri ha perdido vigencia y relevancia. Sin embargo, se sigue construyendo como artesanía, y como un rasgo de recuperación identitaria del pueblo Guarayo (Ministerio de Educación de Bolivia/CIPCA, s.f.).

Violín de los Chiquitano y los Mojeño

El pueblo Chiquitano, Chiquito o Bésiro habita los llanos de Chiquitos y el Chaco boliviano, en el departamento de Santa Cruz y parte del departamento de Beni. Se trata de una sociedad originada en un crisol de pueblos indígenas reducidos en las misiones jesuíticas de la Chiquitanía hacia finales del siglo XVII.

Por su parte, el pueblo Mojeño, Moxeño, Mojo o Moxo habita en el centro y sur del departamento de Beni; como ocurrió con los Chiquitano, fueron varios pueblos pre-existentes reducidos en varias misiones jesuíticas (Trinidad, Loreto y San Ignacio).

Ambos pueblos tocan versiones propias del violín chaqueño: instrumentos de modelo europeo elaborados localmente (generalmente con maderas nobles, como cedro, mara o tajibo). Suelen estar dotados de un mástil relativamente corto y paralelo a la caja, propio del violín barroco, y son ejecutados con un arco grueso y curvado hacia afuera (Huseby, Ruiz y Waisman, 1995).

Ensamble Moxos, San Ignacio. [Foto: http://www.ciberandes.com/].

Entre los Mojeño, el cordófono está asociado a los servicios religiosos y a la iglesia, y no puede emplearse en festividades profanas; aparece, por ejemplo, en la procesión del «Gran Cabildo» (Ministerio de Culturas de Bolivia, 2012a) o acompañando a los célebres bajones y a las flautas en cánticos, procesiones y «velorios» de santos y vírgenes (Ministerio de Culturas de Bolivia, 2012b) y en la Ichapekene Piesta, la fiesta mayor de San Ignacio de Moxos (UNESCO, 2012).

Entre los Chiquitano tiene un uso sobre todo religioso; se lo escucha tanto en celebraciones domésticas, como los funerales, como en la iglesia, en donde se lo emplea para tocar la música de Semana Santa (el suiyai o Padre nuestro, el santoxteyo o Santa Cruz y el siborikix o Gloria). Pero también aparece en contextos festivos (Sánchez, 2010), p.e. ejecutando tonadas carnavaleras (Arias, 2010), y forma parte de las célebres orquesta barrocas de la región (p.e. la de Santa Ana de Velasco; vid. Eglau, 2012). 

Violinista Mojeño. [Foto: http://www.landscapes.org/].

Los violines se instalaron entre los Chiquitano y los Mojeño de la mano de los misioneros, que no solo les enseñaron a tocarlos, sino también a construirlos (vid. Claro Valdés, 1969, para una descripción del proceso). Entre los Chiquitano, los religiosos más influyentes en este sentido fueron, sin duda, los jesuitas Martin Schmid, Johannes Messner y Julian Knogler (Rozo López, 2011a). Las estructuras musicales de las misiones sobrevivieron dentro de las comunidades indígenas; de hecho, el Archivo Musical de Chiquitos alberga unas 5.000 partituras de la época jesuítica, de autores conocidos y anónimos.

Violín de los Mosetén y los Cavineño

El pueblo Mosetén vive en los departamentos bolivianos de La Paz y Beni; concretamente, en la zona del río Quiquibey y en la TCO (Tierra Comunitaria de Origen) Mosetén.

Denominado seke’nakdye’ (OPIM, 2011) o sëkë’nakdyë‘, el violín de los Mosetén es un instrumento campesino, generalmente hecho con un machete y poco más. Tradicionalmente se lo elabora con madera de cedro o de manzano de monte (Billia rosea); sus piezas se unen con pegamento hecho a base de resinas y gomas naturales; y las cuerdas, cuando no son comerciales, se preparan con tripa de mono caí, oso hormiguero u oso melero (Gómez-García, s.f.). El arco tiene cuerdas de crin o de algodón frotadas con resina de incienso.

El cordófono fue introducido entre los Mosetén por los misioneros, en este caso los franciscanos, en el siglo XVIII, tras la expulsión jesuita. En la actualidad su uso se encuentra en franco retroceso, como ocurre con buena parte de la cultura de este pueblo (Ministerio de Educación de Bolivia, 2012a). El instrumento está asociado con la iglesia, aunque muchos violinistas lo usan en otros contextos, p.e. en ceremonias rituales realizadas en las casas de los shipa o chamanes, o tocando canciones sentimentales o picarescas mientras se consume chicha (Ministerio de Educación, de Bolivia, 2012b). 

Violín de los Mosetén. [Foto: Ministerio de Educación de Bolivia (2012b)].

Los Cavineño de los departamentos de Beni y Pando también ejecutaban violines (biuri), herencia de las misiones religiosas asentadas en su territorio, aunque existe escasa documentación sobre su empleo actual (Ministerio de Educación de Bolivia, 2012c).

Violines de las tierras altas bolivianas

En los valles andinos y el altiplano de Bolivia, el violín aparece en manos de músicos populares, en ocasiones construidos por luthiers campesinos. Es destacable su presencia entre los músicos ciegos que piden limosna en las ciudades de la región, y su uso en la interpretación de algunos géneros musicales de los valles de Cochabamba.

En el departamento de Potosí, en las provincias de Nor y Sud Chichas y especialmente en las zonas de Calcha y Cotagaita, se utiliza una variedad de cordófono producido localmente y que, debido a su procedencia, se conoce como «violín chicheño» (Rozo López, 2011b). Esta variante de violín andino, a veces llamada rabel, se suele construir con maderas locales; el cuerpo es más pequeño que el del instrumento estándar, grueso y tosco, con una tapa que muchas veces no lleva oídos, y está provisto de tres cuerdas de tripa de oveja con una curiosa afinación (re-sol-fa). Actualmente, las mejores versiones están hechas de madera de cedro y tienen cuerdas aceradas. El arco es macizo, de unos 30 cms. de longitud, y posee una clavijita con la que se tensa la cuerda de crin.

Suele usárselo desde Pascua hasta la festividad de San Pedro (finales de junio), y en celebraciones de marcado de ganado (realizadas sobre todo durante el mes de agosto). Con él se ejecutan tonadas, takipayanaku o taquipa-yanacus (coplas picarescas cantadas en quechua) y tuku-chas. En las comunidades campesinas aún suele acompañárselo con la «guitarra chicheña», un instrumento campesino de factura rústica provisto de cinco cuerdas simples.

Intérprete de violín de las tierras altas bolivianas. [Foto: http://www.cocha-banner.org/].

Fuente y referencias: https://www.edgardocivallero.com/2017/01/libros.html

Imagen de portada: Violín chilote. Fotografía: Portal Patrimonio de Chile | Flickr.​

Ver Parte I:

Violines tradicionales de América Latina, I Parte: Argentina y Paraguay

Introducción

Las numerosas variantes tradicionales de instrumentos de cuerda frotada, tanto indígenas como criollas, desarrolladas en las distintas latitudes de América Latina, derivan del puñado de instrumentos de cuerda llevados por los europeos a las Américas a partir de fines del siglo XVI, incluyendo rabeles, violas (o vihuelas) de arco y tempranos violines.

Partiendo de un principio estructural común (un número determinado de cuerdas tensadas sobre una caja de resonancia y frotadas con un arco) y de unas formas de interpretación más o menos normaliza-das (vertical sobre las rodillas, horizontal sobre el pecho o el hombro), las distintas comunidades latinoamericanas fueron desarrollando sus propios modelos, formas y estilos de acuerdo a los materiales que tuvieran a su disposición, a su propia experiencia artística, a los elementos previamente existentes, a su cultura musical y a sus preferencias sonoras.

Se dejan fuera de este trabajo los arcos musicales frotados indígenas (vid. Civallero, 2014), en muchos casos antecesores (aunque no en estructura e interpretación, sí conceptualmente) de los violines y rabeles actuales.

El nwiké de los Qom y los Pi’laqá

El nwiké es un rabel monocorde construido e interpretado por los pueblos indígenas Qom («toba») y Pi’laqá («pi-lagá»), habitantes originarios del noreste de Argentina (provincias de Chaco y Formosa) y, en la actualidad, residentes asimismo en aquellas áreas del país en las que haya comunidades de migrantes indígenas (p.e. ciuda-des como Rosario, Buenos Aires o La Plata). Su nombre, que en la literatura especializada aparece escrito indistintamente como mbiké, n’viqué, nwiké, ñoviqué, nowiké, nowikí, newiké o newikí, evocaría el sonido que hace el jaguar al afilarse las uñas arañando un tronco. Algunos autores mencionan otras designaciones, como qomlasheq (Domenech, 2010), y citan su empleo ocasional, probablemente por contacto y préstamo, entre otros grupos originarios del noreste argentino, como los Moqoit («mocoví») y los Nivaklé («chulupí»).

Una pareja de nwikés de los Qom. [Foto: Fuente no registrada].

Las fuentes más tempranas –descripciones de las sociedades originarias del Chaco Central y Austral de los siglos XVIII y XIX– describen el instrumento como un «violín» rústico con caja de resonancia de calabaza o tronco de palmera ahuecado. Estaba provisto de un largo mástil de palo borracho, una tapa armónica de cuero o corteza y una única cuerda de tripa o de crin de pecarí, e incluso de cabello femenino, material este último también empleado en el arco. Esta estructura y su forma de elaboración no estarían muy alejadas de las de muchos rabeles campesinos ibéricos.

Sin embargo, para cuando el musicólogo argentino Carlos Vega lo documentó (1946), el instrumento se había adaptado a las circunstancias modernas. Desde mediados del siglo XX el nwiké se construye a partir de una lata de aceite, lubricante o carburante: una caja de resonancia que suele quemarse y lijarse –aunque ello no sea obligatorio– para eliminar la pintura y «afinar» o reducir el espesor del metal, logrando así un mejor sonido (Ruiz, 1985; Ruiz, 1992; Pérez Bugallo, 1996). Algunos ejemplares, verdaderas rarezas, han mantenido el cuerpo de calabaza o madera ahuecada, y se los suele dotar de una tapa armónica de cuero, goma, cartón o chapa metálica.

Una vez preparado el cuerpo principal de lata, se introduce en él una tablilla labaq que ejerce a la vez de barra y de mástil/diapasón y que lo atraviesa de punta a punta (razón por la cual el cordófono es clasificado como «laúd de pica»). La labaq se asegura normalmente mediante clavos, o aprovechando los bordes metálicos de la propia lata. En el extremo superior del mástil se inserta una clavija lpenaqshet, que suele muy larga y dorsal, aunque en algunos ejemplares más elaborados son laterales. En el extremo inferior, por su parte, se ata un cordal de algodón o fibras; en ocasiones, ese cordal no va sujeto a la labaq, sino a un trozo de alambre triangular enganchado en la lata.

Intérprete de nwiké. [Foto: http://www.territoriodigital.com/].

Entre clavija y cordal se tiende una cuerda lkei, tradicionalmente de crin de caballo, aunque también pueden usarse cuerdas metálicas de guitarra o violín, o un trozo de alambre; en este último caso, los constructores se sirven a veces de los cables de frenos de bicicleta. El cabello femenino, antaño de uso común, ya casi no se emplea. Se dice que los primeros intérpretes de este instrumento afinaban la única cuerda del nwiké «con el viento», o tomando como referencia el choque de dos piedrecitas, o el sonido de un objeto metálico.

El arco, checme’c, se elabora con una pieza de madera (generalmente curva entre los Qom y recta entre los Pi’- laqá) y un manojo de crin o de fibras plásticas extraídas de bolsas de arpillera industriales.

Para su interpretación, el nwiké se apoya sobre el pecho y el antebrazo, como se hace con muchos otros violines y rabeles populares. Dado que la cuerda está por lo general muy separada del diapasón, no se la suele pisar: los dedos de la mano izquierda la rozan tangencialmente, a veces con las uñas, a veces con las yemas, utilizando el mismo sistema empleado para ejecutar los antiguos arcos musicales chaquenses (Algunos testimonios indican que el nwiké es visto como «la forma moderna» de esos cordófonos, de los cuales habría heredado su poder de atracción amorosa/sexual (vid. Civallero, 2014).). Sólo se pisa la cuerda como recurso estilístico, cuando se busca acentuar una nota determinada o forzar un salto de octava. Por su parte, la mano derecha mueve el arco y cumple un rol más rítmico que melódico, algo que ocurre con muchos otros instrumentos de cuerda adoptados por los pueblos indígenas latinoamericanos (p.e. la mbaraká de los Mbyá o algunas variedades de guitarrillas y charangos andinos). Para aumentar la fricción de las cerdas del arco nunca se utilizó resina (aunque en tiempos modernos haya comenzado a extenderse su uso), sino saliva y, en ocasiones, «espuma de lapacho», una sustancia negruzca que sobrenada el líquido cuando se hierve la corteza de ese árbol.

Un hijo del cacique Ternai con un nwiké, retratado por Greta Stern en 1964. Del libro “Aborígenes del Gran Chaco. Fotografías de Greta Stern, 1958-1964″.
[Foto: http://antiguasmanos.blogspot.com.es/].

El nwiké solía ser un instrumento masculino. En la actualidad, sin embargo, esa limitación de género ha desaparecido entre las generaciones Qom más jóvenes. Se lo emplea como solista para interpretar todo tipo de melodías, especialmente para solaz personal, a veces acompañando el canto, otras imitándolo o remedándolo. En algunos casos pone marco sonoro a las letanías de los pioxonaq, los chamanes Qom y Pi’laqá. Desde la década de los 90′, y sobre todo merced a los arreglos del famoso coro Qom «Chela’alapi» («Bandada de zorzales»), el cordófono acompaña a las voces de un conjunto y es, a su vez, acompañado por instrumentos de percusión, algo que anteriormente no sucedía (Roig, 1996).

Distintos ejemplares de nwiké. [Fotos: http://conar.senip.gob.ar/ (2); fuente no registrada; http://entremusicas.com/].

Poco a poco, la sociedad argentina ha ido asociando el sonido del nwiké al pueblo Qom –hasta hace poco, un completo desconocido– y a sus luchas. El instrumento ha sido incluido en producciones musicales y discográficas modernas, tanto de jóvenes músicos Qom como de intérpretes doqshe (blancos).

La leyenda Qom habla de un individuo llamado La’axara-xaik («el feo»), quien por su aspecto vivía solo y desdichado hasta que el Dueño del Monte –el espíritu que protege los recursos naturales del bosque y regula su uso– le regaló el primer nwiké, instrumento nunca visto hasta entonces, y le presentó a su hija, de quien el hombre se enamoró y con quien se casó. La felicidad de La’axaraxaik se tradujo en bella y alegre música de nwiké… que atrajo el interés de otras mujeres. Una noche, al descubrirlo con otras, su esposa arrojó el instrumento al fuego y luego se marchó. Abandonado, La’axaraxaik aún consiguió rescatar su nwiké de las brasas, pero nunca pudo volver a sacarle melodías alegres. Tras su muerte, el instrumento fue olvidado. Mucho tiempo después, un joven que no podía estar junto a su amada debido a la gran distancia que los separaba encontró el viejo nwiké y comenzó a tocarlo, extrayendo de él tristes melodías. Conmovido, el Dueño del Monte hizo que su amada pudiera escuchar la música y, siguiendo su rastro, se reuniese con el muchacho. Desde entonces, si un enamorado está separado de su amada puede tocar el nwiké mientras pronuncia su nombre; el saber popular establece que antes del atardecer se producirá el encuentro (Terán, 2005).

Intérprete de nwiké. [Foto: http://www.institutodecultura.com.ar/].

3. El rabé o ravé de los Mbyá

El rabé, rawé, ravé o lavé es un instrumento de tres cuerdas frotadas, con una apariencia similar a la de ciertos rabeles ibéricos, de ahí su nombre (Olsen y Sheehy, 2008). Se encuentra vigente entre los Mbyá, sociedad indígena del grupo Guaraní que habita el noreste de Argentina (provincia de Misiones) y el este de Paraguay (departamentos de Alto Paraná e Itapúa).

De proporciones variables y con una forma muy parecida a la de una vihuela de mano medieval, la caja de resonancia del rabé suele elaborarse a partir de un pedazo de madera de ygary o cedro misionero (Cedrela fissilis) vaciada y tallada a mano. Para el mástil/diapasón, las clavijas, el cordal y el puente se utilizan maderas más duras que el cedro, como el kurupa’y (Parapiptadenia rigida), el kurupika’y (Sapium longifolium) y el guatambú oyvyra ñechĩ (Balfourodendron riedelianum)

Las piezas se encolan con sustancias gomosas que producen algunos árboles (como el mangay, Hancornia speciosa, cuya resina es llamada «cola del monte») o plantas silvestres (como los bulbos mucilaginosos de la mbaraka moã o «remedio de la guitarra», o las flores de la orquídea tama-kuná).

Ejemplar de rabé. Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega» (Argentina). [Foto: http://conar.senip.gob.ar/].

Las cuerdas pueden confeccionarse con fibras vegetales (de ysypo, de pindó o de yapytanguy), tripa (de mono, de gato o de irara, Eira barbara), cerda equina, cabello femenino o, en tiempos más recientes, nylon. Se afinan formando un acorde mayor invertido (p.e. si-re-sol) o en combinaciones similares (p.e. si-la-mi); normalmente se aprovechan las quintas, fácilmente reconocibles de oído (Pérez Bugallo, 1996; Giordani, 2009; Rothe, s.f.; Sequera, s.f.).

En muchos casos, la afinación depende de la posibilidad de tensión de las cuerdas. Para su ejecución –que, por lo general, queda en manos de intérpretes varones– el instrumento se apoya contra el pecho y el antebrazo; al igual que ocurre con el nwiké de los Qom, el movimiento del arco cumple un rol fuertemente rítmico. Se lo emplea para acompañar cantos (p.e. los himnos jae’o), danzas y juegos de destreza. Es uno de los instrumentos musicales presentes en el op’y, la casa de ceremonias de los Mbyá, y se toca mientras se interpreta la danza ritual del tangara (un ave también llamada «bailarín azul», Chiroxiphia caudata) llevando la línea melódica (Sequera, 1987).

Ejemplares de rabé. [Foto: https://www.jasonrothphotography.com/].

El rabé es una de las herencias que dejó la fuerte actividad de los misioneros jesuitas durante los siglos XVI y XVII en la región. Los Mbyá le han dado al instrumento un rol sagrado (lo elaboran con madera de cedro, árbol igualmente sacro) y lo vinculan a su identidad cultural. No es extraño que se vea acompañado por un instrumento de orígenes y connotaciones similares, la guitarra de cinco cuerdas (incorrectamente llamada kumbijakumbijare o kuminjare por algunos autores), descendiente directa de la vihuela ibérica. La confusión, de acuerdo a Ruiz (2011), se originaría en el diccionario de Cadogan (1992), que señala kumbija como «guitarra» cuando en realidad los término «kumbi» y «ja«, alternados, son usados por los Mbyá para identificar dos sonidos posibles en los instrumentos de cuerda.

Proceso de construcción de un rabé. [Foto: https://www.jasonrothphotography.com/].

Guitarra y rabé. [Foto: https://www.jasonrothphotography.com/].

4. El turúmi o miori de los Ava (chiriguano) y los Chané

El turúmi es un instrumento de cuatro cuerdas frotadas adoptado por los Ava (grupo Guaraní andinizado, también conocido como «chiriguano») y los Chané, que viven en las tierras bajas del noroeste de Argentina («Chaco salteño», provincia de Salta) y en áreas del Chaco boliviano (departamentos de Tarija, Chuquisaca y Santa Cruz) (Cavour, 1994; Kuss, 2004; Sánchez, 2010; Rozo, 2011).

Su tamaño, su estructura y sus proporciones son en todo idénticas a las de una viola europea (a pesar de que uno de sus nombres sea una deformación indígena del vocablo castellano «violín»); su factura es artesanal y su apariencia, mucho más «rústica» que el instrumento estándar.

Las cuerdas están afinadas en quintas, como el violín pero una tercera más baja que este. Se lo construye a partir de un único bloque de madera de cedro (Cedrela fissilis), que se talla y se ahueca; la tapa armónica se elabora por separado (generalmente con la misma madera) y se adhiere empleando un producto pegajoso obtenido de una planta trepadora localmente denominada sacha (Pérez Bugallo, 1996). El arco (miori mbopúka) se hace con una rama de palo amarillo (Phyllostylon rhamnoides) a la que se le adosa un haz de cerdas equinas o vegetales (pindo rivi). Las cuerdas más comunes son las de alambre fino o las de hilo de nylon (usado como sedal para la pesca).

Ejemplares de turumí. [Foto: http://bp2.blogger.com/; http://conar.senip.gob.ar/; http://violinisto.com.ar/].

Para su interpretación, el instrumento se apoya sobre el pecho y el antebrazo. La altura del puente, generalmente exagerada, no permite pisar la cuerda, es decir, presionarla contra el diapasón; como ocurre con el nwiké de los Qom, la longitud de la cuerda se varía entonces apoyando levemente los dedos sobre ella. En líneas generales, se ha observado un lento y progresivo abandono de este instrumento, reemplazado por los violines comerciales.

Probablemente introducido por los franciscanos (Langer, 2009), esa influencia misionera (que Sánchez, 2001, analiza en detalle) queda clara en los contextos en los que el turúmi se interpreta en la actualidad: tanto en Argentina como en Bolivia aparece durante la Pascua, después del Arete guasu (la «fiesta grande» de la cosecha del maíz, que tras la conquista española fue asimilada al Carnaval), ejecutando las líneas melódicas de los bailes de ronda (chanka chanka), las tonadas de Pascua, las alabanzas y las canciones sin letra de los areruya (aleluya). También está presente durante el llamado «tiempo de tairari» (de mayo a octubre) hasta el inicio del siguiente «tiempo de arete» (desde octubre hasta el final de los carnavales); en ese periodo suele estar relacionado con el tairari, un género musical a través del cual los cantantes expresan sus sentimientos en unas pocas palabras; un canto catárquico entonado hasta el agotamiento (Sánchez, 1997).

Violines criollos argentinos

Los violines denominados «criollos» son aquellos construidos por luthiers campesinos y populares, en el centro y norte de Argentina. Se elaboran a imitación de los violines comerciales, pero a mano, con técnicas y materiales locales (p.e. con madera de algarrobo, Prosopis sp., o de mistol, Ziziphus mistol).

Por otro lado, también se emplea esta denominación para referirse al violín estándar interpretado según la modalidad regional, por lo general bastante alejada de la académica. Quizás el más conocido sea el llamado «violín hechizo» del Chaco salteño (provincia de Salta), utilizado para interpretar géneros como chacareras, gatos y zambas y, en menor medida, cuecas, polcas y chamamés (Pérez Bugallo, 1996).

Rabeles en Paraguay

El hathpang o hat’pong es un rabel monocorde utilizado por los Maká de los departamentos Central y Presidente Hayes, los Enxet («lenguas del sur») de los departamentos de Presidente Hayes, Concepción y Central, y los Enlhet («lenguas del norte») de los departamentos de Boquerón y Presidente Hayes, en Paraguay (Grubb, 1911; Olsen y Sheehy, 2008). Es similar, en su estructura y materiales, a las versiones más antiguas del vecino nwiké de los Qom y los Pi’laqá: una caja de resonancia hecha a partir de un tronco de palma ahuecado, dotada de una tapa armónica de cuero, cuerda de crin y cerda de arco de pelo animal o fibra vegetal. Para la producción de sonidos por frotación es preciso aplicar saliva a la cuerda del arco, como se hace con buena parte de los arcos musicales chaquenses y con el ya citado nwiké.

Ejemplares de hathpang. [Ilustraciones: http://conar.senip.gob.ar/; Grubb (1911)].

Ver II Parte:  Violines tradicionales Violines tradicionales de América Latina, Parte II: Chile y Bolivia. 

Violines tradicionales de América Latina, Parte II: Chile y Bolivia

Fuente y referencias: https://www.edgardocivallero.com/2017/01/libros.html

Imagen de portada: Nwiké. Fotografía: Edgardo Civallero. Colección del autor.

Hemos descrito en los capítulos precedentes las laboriosas operaciones que nos permiten aspirar a construir un instrumento semejante a los que hicieron los grandes maestros italianos de Cremona del siglo XVIII. Sobre todo en lo que se refiere a su resultado sonoro y su tipo de timbre, tan apreciado. Ahora tenemos que protegerlo para evitar que su uso y el paso del tiempo deterioren con rapidez la madera desnuda, muy sensible a cualquier agente externo, y para ello existen infinidad de recursos según los fines y destinos que vaya a tener cada uno de ellos. En nuestro caso, empleamos barniz.

Nosotros diseñaremos un tipo muy específico de barniz, puesto que no sólo va a cumplir una función de protección, sino que, además, va a participar en un sistema muy complejo de unas delgadas maderas en vibración.

Como es fácil de comprender, llegado este punto no nos podemos permitir el hecho que un barniz inadecuado altere o arruine las excelentes cualidades sonoras que tanto trabajo nos ha costado conseguir con esas operaciones tan minuciosas y tan precisas que nos ha exigido construir la caja armónica. Intentaremos conseguir aplicar un barniz que proteja, embellezca y cumpla con esa indispensable condición. Nuevamente tenemos que volver la vista hacia lo que hicieron los clásicos italianos hace siglos. Las condiciones que le vamos a exigir a ese barniz serán que sea transparente, ligeramente coloreado, delgado, ligero, elástico y bello. No es tarea fácil.

En materia de barnices hay infinidad de enciclopedias escritas. Miles de estudios y de formulaciones químicas. Las fórmulas que se han ido creando cubren con amplitud las necesidades de cualquier elemento de madera para preservarle de su deterioro por el uso y el paso del tiempo. Pero la inmensa mayoría de todos esos barnices son inadecuados para nuestros fines. En la industria actual hay componentes magníficos y modernos que si no fuera porque pueden alterar las cualidades sonoras serían perfectos para proteger nuestros instrumentos. Por encima de la protección en si misma tenemos que pensar en el sonido. Podemos afirmar que admitimos el uso de barnices más delicados, sensibles al desgaste por el uso y de problemático mantenimiento, con tal que sean aptos para el buen funcionamiento vibratorio de las tapas. En líneas generales, las fórmulas de los cásicos vuelven a cobrar protagonismo.

Un barniz, básicamente, se compone de un disolvente, en el que diluimos unas resinas, junto con algunos componentes adicionales, y que serán las que aporten las cualidades de protección y funcionamiento adecuadas. Es simple pero, a la vez, muy complejo. Los que nosotros emplearemos se pueden dividir en tres grupos, en atención al disolvente empelado. Los barnices al alcohol, los barnices grasos, disueltos en esencia de trementina y los barnices al aceite. Y las resinas que nos van a exigir nuestras particulares condiciones serán blandas y ligeras.

Al disolver una resina pierde su estructura molecular. Al ser aplicada en forma de película de barniz se inicia el proceso de “secado”. En realidad se produce en dos fases. El secado, propiamente dicho, que consiste en la evaporación de los componentes volátiles de los disolventes, y una segunda fase, de una duración bastante más larga, en la que las resinas vuelven a enlazarse molecularmente, para recuperar su estructura inicial. Esa fase no es perceptible por nuestros ojos, y puede durar bastantes años, hasta que el barniz vuelve a tener consistencia. Hay tratados, escritos por sesudos historiadores que le conceden varias decenas de años a los barnices que emplearon los clásicos italianos del 1700 hasta completar este proceso. Se habla de 40 ó 50 años, incluso más. Esta puede ser la explicación de la gran pérdida de barniz, por desgaste, en los instrumentos de los grandes maestros, probablemente producida en esos periodos iniciales de uso.

De todas las resinas usadas en la historia de la lutheria, podríamos destacar tres, que han sido y son utilizadas mayoritariamente. Estas son la sandáraca, la almáciga y la goma laca. Es el momento de hacer algo de historia.

Los barnices, tal y como los entendemos, son antiquísimos. Algunas de las resinas mencionadas ya se utilizaban en el antiguo Egipto. Hablamos del año 4.000 A. C. Ejemplo de ello es la sandáraca. Es una resina natural, procedente de árboles como el enebro, que ya fue empleada en sarcófagos y pinturas coloreadas en diferentes utensilios por los egipcios. La almáciga, resina procedente de árboles mediterráneos, como el lentisco, ya tiene referencias en el año 400 A.C. y se utilizaba en cosmética y como limpiador dental. Es una resina muy blanda y sensible al calor y al masticarla, se ablanda y actúa como aromatizante, por lo que se le reconoce con el sobrenombre de “mastic”. La goma laca, procedente de la India, tiene referencias en el 3.000 A.C., y procede del exudado de ciertos gusanos de selvas tropicales. Las cualidades de cada una de ellas son muy diferentes y sus disolventes, también. La almáciga es soluble en esencia de trementina, sustancia procedente de la destilación de la resina de los pinos, y la sandáraca y la goma laca son solubles en alcohol. Hay tratados de formulación química de barnices desde el siglo IX, en los que se mencionan estas resinas en infinidad de combinaciones. Pero no todavía con gran profusión en instrumentos musicales, que hasta el siglo XIV no cobran especial protagonismo. Tengamos en cuenta que la introducción del arco en Europa se produjo en el siglo X, procedente del lejano Oriente.

Pero, con el nacimiento del violín en el siglo XVI, y su gran aceptación en los ambientes musicales de la clase social alta para sus veladas palaciegas, se produce un gran protagonismo de los barnices, tanto por su indudable belleza como por sus especiales cualidades en materia de sonoridad. Y de ello enseguida se dan cuenta los grandes maestros luthiers, principalmente los de la familia Amati, que ya le dedican una especial atención. Hay referencias anteriores, como por ejemplo la goma laca, que aparece con fuerza en Venecia, hacia el siglo XIII, para extenderse rápidamente por toda Italia. Interesante es un tratado escrito por Cennino Cennini, en el año 1390, en el que propone una fórmula para barnizar laudes. Le puso por título El Libro del Arte, y en uno de sus capítulos se hace referencia a una preparación que le llama Barnices para Luthiers.

Desde los primitivos Amati hasta los maravillosos cremonenses del siglo XVIII se han utilizado barnices de parecidas composiciones. Ello era debido, según los historiadores y estudiosos de la materia, a que los luthiers no eran químicos. No fabricaban los barnices que aplicaban. Eran comprados a los drogueros y alquimistas de la época. Por lo menos en lo que se refiere al barniz base. Luego, es posible que cada uno lo modificara con algún compuesto de su elección para obtener algún color en particular o alguna cualidad adicional.

Cuando se ha hablado tantas veces que “el secreto” de los violines de Antonio Stradivarius residía en la especial fórmula de su barniz no es más que una leyenda sin gran fundamento, ya que se supone que él compraba también el barniz a los drogueros y luego lo modificaba a su gusto. En la actualidad sigue habiendo muchas propuestas para enunciar la composición del barniz del gran maestro. Muchos estudios. Muchos análisis. Con poderosos medios analíticos. Pero realmente esos análisis solo nos pueden aportar la composición molecular de un barniz que tiene tres siglos.

Nuestra experiencia, basada en la construcción de muchos instrumentos, y de la comprobación del resultado estético y sonoro que resulta, hace que nos decantemos por emplear una fórmula que según un químico francés del siglo XIX, llamado Mailand, fue el que usaron en Cremona los grandes maestros. Se trata de un barniz graso, que emplea la almáciga como resina principal, a la que se añade una proporción de otra resina blanda, el Dammar, que tiene una propiedad muy apreciada, como es su transparencia, con un índice de refracción muy parecido al del vidrio. Disueltas en esencia de trementina y con la incorporación de algo de aceite de lino para proporcionarle una dureza que esas resinas no tienen. Luego, como siempre, coloreado al gusto con pigmentos o con alguna otra resina natural y otros productos que le ayuden a su duración o belleza y transparencia. Es muy sencillo, pero complejo en su elaboración. En nuestro caso, que nos inclinamos por emplear este barniz base, consideramos que la sandáraca tiene unas propiedades que conviene aprovechar y la incluimos en nuestra formulación.

El inconveniente es que la almáciga se disuelve en esencia de trementina y la sandáraca en alcohol. Teóricamente son incompatibles. Para resolver este inconveniente se utiliza un proceso, muy conocido en los ensayos químicos, que es emulsionar dos soluciones, una de almáciga y dammar en esencia junto con otra de sandáraca disuelta en alcohol, con incorporación de la cantidad de aceite (normalmente de lino) necesaria para completar su composición. Esta mezcla se realiza en caliente y el disolvente más volátil, el alcohol, se evapora rápidamente, quedando una emulsión con la almáciga disuelta en esencia, junto con el aceite, y la sandáraca incorporada a la mezcla. Un enfriamiento rápido evita que se disocie la mezcla preparada.

Y otra de sus dificultades aparece cuando damos por terminado el proceso de secado y montamos el instrumento para comenzar a ser usado. Aunque parece seco, el barniz todavía permanece bastante blando. Sabemos que durante unos meses se deben extremar las precauciones en su uso para evitar un desgaste prematuro. Este inconveniente lo asumimos y lo debe asumir también quien lo estrena. Entendemos perfectamente la reticencia que pueden tener los músicos a comprar instrumento nuevo cuando el barniz es de este tipo.

Naturalmente, este inconveniente va cediendo con el paso de los primeros meses y van apareciendo las cualidades que nos han decidido a emplearlos. En poco tiempo, a veces un año o dos, tendremos un instrumento con un aspecto magnifico y de una importante sonoridad. El cliente es el que decide si merece la pena pasar por estos delicados momentos para terminar disfrutando de un magnífico instrumento.

Las alternativas a este tipo de barnizado son empleadas con mucha frecuencia por infinidad de luthiers. Uno de ellos, muy popular, es el que utiliza la goma laca. Su fácil aplicación, su magnífico aspecto cuando está recién aplicado y su rapidez en el secado son muy tentadores para cualquier luthier. Su principal inconveniente surge cuando empieza a envejecer. Su fragilidad y poca resistencia al uso terminan por arruinar unos principios muy prometedores. Por eso, cada vez menos constructores optan por emplearlo. Por el contrario, es muy útil en las reparaciones ya que admite muy bien la pigmentación y su rapidez en el secado permite avanzar en el proceso sin grandes esperas. Siempre y cuando se emplee en zonas muy pequeñas, especialmente para maquillajes y retoques en reparaciones de poca envergadura. Si caemos en la tentación de reponer las zonas desgastadas de un buen barniz antiguo empleando goma laca, pronto nos arrepentiremos de haberlo hecho.

El barnizado con barnices al aceite, que se emplea como disolvente, tienen bastante aceptación por muchos luthiers. Incluso ciertas teorías modernas apuestan por afirmar que este era el preferido por Stradivarius. Es un barniz que se aplica más fácilmente que el de esencia y alcanza muy buenos acabados, pero, en nuestra opinión, el natural endurecimiento del aceite conduce a una capa excesivamente dura y no tan beneficiosa para el sonido. Junto a estos barnices descritos, que son los más clásicos, conviven muchos otros, de cierta calidad estética y suficiente buen comportamiento en lo que se refiere a la sonoridad, pero, ni en uno ni el otro aspecto, llegan a igualar las cualidades de los barnices tradicionales. Sobre todo los de esencia.

Parece que hemos llegado al final del camino obteniendo un barniz excelente para nuestro instrumento. Sabemos que va a funcionar bien y que lo va a embellecer. Pero también sabemos que si depositamos este barniz sobre la superficie limpia de la madera, que es muy absorbente, es fácil que nos encontremos con la desagradable situación que penetra en exceso en ella, modificando por completo su estructura leñosa, arruinando todo nuestro trabajo anterior. Es imprescindible aislar la superficie con alguna sustancia que lo evite. Vulgarmente se llama tapaporos. Es sobradamente conocida la necesidad de utilizarlo antes de barnizar cualquier objeto. En nuestro caso tenemos que encontrar esa sustancia que apliquemos sobre la virgen superficie de nuestro instrumento y que no penetre alterando sus cualidades. A lo largo de la historia se han empleado los más diversos compuestos que cumplan esta función. Dispares y, a veces, carentes de toda lógica. Incluso con efectos contraproducentes. Por similitud con los lienzos utilizados en pintura se han aplicado muchos de los utilizados en la preparación de las telas. Y no siempre acertados. Muchos luthiers, incluidos algunos de las mejores escuelas italianas antiguas, han pensado que sólo se trata de un mero tinte destinado a darle un aspecto envejecido y poco más. No es lo que se necesita. Porque ha quedado demostrado que los grandes maestros también lo aplicaban en el interior.

El objetivo era otro. Posiblemente, en los comienzos de los experimentos realizados por los cremonenses, se buscaba una protección de la madera contra los agentes atmosféricos y la propia agresión de los insectos. Quizá ese fue el inicio. Impermeabilizar y hacer de fungicida. Sin penetración en el seno de la madera. Las ceras naturales de alta densidad parecían aptas para ello. Normalmente disueltas en alcohol. De todas ellas, destaca por su eficacia el propóleo. Se trata de una sustancia elaborada por las abejas que la utilizan como sellador de las celdas de las colmenas, que impermeabiliza y endurece. Además es un producto antiséptico y que pude incluso ser ingerido en proporciones adecuadas para dolencias de tipo infecciosas. Esta sustancia, debidamente preparada en combinación con alguna otra, se emplea para esa función impermeabilizante de las superficies de las tapas. Por dentro y por fuera. Así tenemos una preparación adecuada para recibir al barniz. Nosotros le llamamos imprimación. Los italianos le llamaron bernice bianca.

Con este proceso tan especial del barnizado hemos concluido la construcción de nuestro instrumento. Y, pretendemos haberlo hecho y descrito de modo semejante a como lo hicieron los grandes maestros italianos cremonenses. Nuestra propia experiencia, avalada por más de medio millar de instrumentos construidos, entre los tres luthiers que formamos la saga familiar, nos permite acariciar la idea de que hacemos lo correcto. Los buenos resultados que estamos obteniendo en la actualidad corroboran este pensamiento. Y ya son bastantes los músicos profesionales que confían en nosotros y que aceptan tocar en ellos.

Todos los capítulos:

• Capítulo 1 Una historia de la luthería (I Parte)
• Capítulo 2 Una historia de la luthería, 2º parte: El estilo de construcción clásico cremonense
• Capítulo 3 Una historia de la luthería, 3º parte: alternativas a los dos grandes clásicos cremoneses de 1700
• Capítulo 4 Una historia de la luthería, 4º Parte: los siglos XIX y XX
• Capítulo 5 Una historia de la luthería, 5ª Parte: Construcción al estilo clásico cremonense de 1700
• Capítulo 6 Una historia de la luthería, 6ª parte: Construcción al estilo cremonense de 1700; el barniz

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