Acaba de ser publicado el último trabajo de Tomás Cotik, gran violinsta y colaborador de Deviolines. En relación a su interpretación, Tomás ha publicado una serie de exhaustivos artículos en The Strad, detallando cada uno de los aspectos y motivaciones sobre esta su última producción.

No es mi intención trasladar todo lo que en ellos nos descubre, que es muchísimo, y no sería ético para con The Strad, pero sí voy a entresacar con algunas citas, ideas clave de sobre su trabajo.

Entre medias de las citas podréis disfrutar de videos con algunas de las piezas de este disco: unas interpretaciones enormemente cuidadas, sutiles y rigurosas de las que son, probablemente la obra cumbre para violín solo en toda la historia.

Y además, también tenéis Spotify o podéis comprar el disco en la web directamente

 El arco

Elegí grabar mi álbum de las Sonatas y Partitas de Bach con un arco barroco. (…)

Disfruté del potencial expresivo del arco barroco, de las texturas transparentes y de la facilidad para los cambios de cuerda y de dirección. La capacidad de diferenciar sutiles matices al principio y al final de cada arco y las numerosas posibilidades posteriores de conexión entre notas también me atrajeron. Me ayudó a interpretar la música de forma natural y evitar acentos no deseados. Además, permite un sonido más ligero, tiempos más rápidos, más fluidos y matices en las articulaciones. (…)

Sonido y Articulación

(…) ¿Qué nos enseña el arco barroco? En mi opinión, nos informa que:

  • Los arcos hacia arriba y hacia abajo no tienen por qué sonar igual.
  • El sonido continuo y sostenido no se siente natural.
  • La articulación rítmica, la claridad y las notas rápidas son más fáciles en la mitad inferior.
  • Presionar no ayuda en absoluto.
  • (…)

Cambios de cuerda

En estas piezas, hay un inmenso número de cambios de cuerda repetidos; muchas veces, saltando sobre una o dos cuerdas. En mi opinión, estos cambios de cuerdas no deben evitarse con digitaciones elaboradas. El arco barroco los hace fáciles y naturales (…). Además, eso ayuda a permanecer en posiciones más bajas, donde las cuerdas son más largas y más resonantes (…).

Ligaduras escritas

(…) La mayoría de los movimientos de arco se pueden realizar con un arco barroco. No es pecado cambiar alguno, pero siempre empiezo tocando los arcos originales (…).

Dinámicas

(…) Son pocas y distanciadas. En la época de Bach, las diferencias drásticas entre fuerte y suave no eran deseables (…). En estas piezas es importante centrarse en el carácter, la tonalidad, la articulación y la libertad rítmica como medio de expresión, todo mientras se crea un sonido resonante y claro.(…)

Acordes

(…) Las líneas de bajo tienen una importancia innegable en la música barroca. Además de ayudar a resaltar su función inherente, siempre otorgo a las notas graves un peso considerable porque proyectan menos que las notas en las cuerdas más altas.(…)

Voces contrastantes

Los valores escritos no siempre deben mantenerse literalmente. (…)

En los movimientos de “moto perpetuo”, podemos alargar o acentuar las notas para sacar diferentes voces y crear la ilusión de continuidad en voces que no parecen literalmente sostenidas en el texto. De esta manera, las notas pueden surgir como estrellas en una forma de constelación, apuntando a la polifonía oculta.(…)

Artículo completo: The Strad: How I interpret Bach

El violin

(…) ¿por qué no utilicé una configuración barroca cuando se trataba del violín? (…) por la conveniencia de mantener la afinación con cuerdas modernas y mis limitaciones con el tiempo que me llevaría adaptarme.

(…) Utilicé cuerdas sintéticas, ligeramente más suaves y resonantes que las que uso regularmente, que proyectan mejor pero tienen más tensión.(…)

(…) Mi decisión de grabar con el La en 440 fue por razones personales. Teniendo una afinación perfecta en el rango de frecuencias de violín, si tocara estas piezas con el La = 415, me sonarían como en otra tonalidad.

Afinación

La afinación también es complicada. Hay muchos sistemas de afinación para elegir y no hay uno perfecto (…)

• Pitagórica

• 1/4 meantone

• Afinación justa

• Temperamento igual

(…)  No es posible tenerlo todo en un solo sistema: buenas quintas y buenas terceras. Los intervalos puros (sin latidos) (unísonos, octavas, quintos, cuartos, terceras mayores) no se pueden combinar libremente si tenemos algunos tonos fijos. (…)

(…) me gusta comenzar con la afinación pitagórica: respetar las quintas y cuartas puras que resuenan y son congruentes con nuestras cuerdas al aire (…), manteniendo la independencia de las diferentes voces (dando a cada línea su propio peso) y ajustando (redondeando) terceras y sextas intuitivamente cuando es necesario en los acordes. En mi grabación reciente, disfruté tocando cuerdas al aire y posiciones bajas para lograr más resonancia y brillo. (…)

Creo que no es necesario elegir un sistema de afinación u otro. (…)

Vibrato

(…) Evito usar un vibrato continuo. También trato de evitar la variación de tono o un vibrato monótono. Creo que el vibrato debería variar (en amplitud, ‘dinámica’ y velocidad). El vibrato se puede usar discretamente, para dar calidez a las notas largas, como un adorno para la expresión, y una manera discreta que no choque con las frecuentes cuerdas al aire.

Artículo completo: The Strad: How I interpret Bach: Tomás Cotik on strings, intonation and vibrato

Notas con puntillo y asimilación rítmica

La cuestión principal es si los ritmos con puntillo en barroco deben realizarse como están notados o si la nota con puntillo debe extenderse y la siguiente acortarse (overdotting).

Los ritmos con puntillo que ocurren en las cadencias (a menudo escritas con trinos) sugieren que el intérprete puede usar un grado de libertad rítmica e improvisación.

Quantz, así como C. Ph. E. Bach, ha señalado que las notas tras un trino debe ejecutarse a la misma velocidad que el trino mismo. Esto significaría que la semicorchea punteada debería estar alargada en este caso.

La asimilación rítmica se refiere a la coordinación de un ritmo punteado con un ritmo tresillo. Según el alumno de Bach, Agricola, Bach no consideró apropiada esta alteración rítmica, excepto en pasajes rápidos.

Bach es conocido por yuxtaponer ritmos binarios y ternarios. Es importante retener el carácter distintivo de cada ritmo, especialmente cuando estos ritmos se usan en diferentes voces simultáneamente.

Artículo completo: The Strad: Tomás Cotik on Overdotting and Rhythmic Assimilation

Ornamentos

(…) Bach escribió las “improvisaciones” y los ornamentos que sus contemporáneos habrían esperado que el artista improvisara (…) Los retardos, apoyaturas, notas de paso y trinos con sus resoluciones a menudo se detallan en el texto. Es un buen ejercicio comenzar tachando las notas de paso y las notas de relleno ornamentales para descubrir la estructura melódica.

(…) Las ligaduras, el rubato, las notas desiguaes y el fraseo son una forma de ornamentación y se suman al carácter de improvisación de la música (…)

Trinos

(…) En la mayoría de los casos, se deben tocar comenzando con la nota superior. Si se aborda desde la nota superior, se deben comenzar en la nota principal en movimientos rápidos y en la nota superior en tempi lento. Si se aborda desde la nota inferior, es habitual agregar una nota de paso.(…)

Apoyaturas

(…) Como Quantz escribe, las apoyaturas “no son solo adornos, sino elementos necesarios (…)

 

Artículo completo: The Strad: How I interpret Bach: Tomás Cotik on Ornaments, Trills and Appoggiaturas

Fuentes

(…) Algunos de los trabajos que pueden ayudarnos a comprender la interpretación en Bach, son los de Johann Mattheson, J. P. Kimberger, Johann Quantz y Leopold Mozart (…).

Numerología

(…) Se pueden encontrar ejemplos de numerología en las obras de Bach en su atención al número 14 (la suma de las letras en ‘BACH’ = 2 + 1 + 3 + 8) y 41 (reverso de 14, así como la suma después de la suma de sus iniciales, ‘J’ y ‘S’). Bach también parece usar recurrentemente los números 21, 23 y 55 de la serie Fibonacci. (…). Sigue siendo un tema controvertido (…)

Emociones

(…) Muchos de los movimientos de Bach se adhieren a la idea de una emoción por movimiento. Si bien no estamos buscando el tipo de cambios expresivos en el color, la dinámica y el estado de ánimo que son característicos de la Era Romántica, sí buscamos capturar el espíritu general y la esencia de la danza, el sujeto fugado, etc., presente en el movimiento como unidad (…)

Artículo completo: The Strad: Tomás Cotik on Treatises Sources, Numerology and the Doctrine of Affections

Tradiciones y cronografía musical

(…) Las primeras grabaciones conocidas de estas obras son un par de movimientos de Joseph Joachim, el maestro del maestro del maestro de mis maestros (…) tiene poco vibrato, algunas adiciones ornamentales, tiempo desigual y cierta sensación de tempo rubato.(…)

Interpretación

(…) la palabra “interpretación” en relación con la interpretación musical solo comenzó a usarse alrededor de 1840. En su artículo, “Más allá de la interpretación de la música”, Laurence Dreyfus explora su significado y cómo los diferentes compositores / intérpretes se mantuvieron divergentes opiniones sobre el papel del artista intérprete o ejecutante. (…)

Entorno de la ejecución y grabación

(…) las circunstancias del proceso de grabación pueden influir en nuestro rendimiento. De hecho, hacer una grabación parece ir en contra de la idea misma de una interpretación histórica. En aquel entonces, como ahora, una interpretación varía de una ejecución a otra. (…) El que la grabación se escuche repetidamente me hace intentar crear una interpretación que resista este hecho. Me cansaría de escuchar un rubato extremo o cualquier otro manierismo una y otra vez. (…) .No se pueden aplicar estándares históricos a la tecnología de grabación. (…)

Artículo completo: The Strad: Tomás Cotik on Traditions and Musical Lineage, ‘Interpretation’ and Performance Environment

Filosofía

(…) Como muchos de nosotros, crecí escuchando a los viejos maestros que todos admiramos (Szeryng, Heifetz, Grumiaux, Milstein, Szigeti, … sí … claro… Perlman) (…) Hace más de veinte años, cuando me mudé de Argentina a Alemania, me inspiraron los músicos barrocos (…).Comencé a leer fuentes históricas, escuché más interpretaciones históricamente informadas (HIP) y experimenté con una configuración barroca.

(…) Bach no escribió nada sobre cómo realizar sus propias obras. Necesitamos confiar en sus contemporáneos, amigos, parientes y estudiantes para tratar de comprender (…)

(…) Hay tantas cosas que no sé… y cuanto más leo, más ” sé que no sé nada”.(…)

(…) En la interpretación de Bach, tenemos que aceptar que hay muchas conjeturas; no sabemos exactamente si los tratados se aplican específicamente a la música de Bach en su conjunto o a estas obras en particular. (…)

(…) La percepción de los autores es subjetiva y está condicionada por el tiempo y la ubicación. Los estilos barroco y galante se superponen en el tiempo; además había variantes francesas, italianas y alemanas. La interpretación que hacemos nosotros de los tratados también es subjetiva. La mayor parte de nuestra interpretación y razonamiento podría ser, en última instancia, un gusto personal. (…)

(…) Pido al lector que entienda que las frases asertivas y / o cortas no pretenden ser dogmas (…)

(…) Victor Hugo escribió: “La música expresa lo que no se puede expresar con palabras y lo que no puede permanecer en silencio”. Mientras leo y estoy interesado en aspectos de la interpretación, cuando toco, me olvido de todo. Ser músico y traer a la vida a esta música trascendental no es algo que haya tratado aquí, pero podría decirse que es el objetivo más importante. Las soluciones reales solo nos pueden llegar tocando. Espero que mi grabación cuente lo que falta y lo más esencial de la historia. (…)

Artículo completo: The Strad: Playing & Teaching
I know that I know nothing: Tomás Cotik concludes his series on Bach