Planteamiento

El blues es un elemento fundamental de la música vernácula de Estados Unidos. Se ha descrito habitualmente como una combinación de ritmos africanos y armonías europeas, pero esta caracterización es inexacta. El blues sigue convenciones armónicas que son bastante diferentes de las de la tonalidad de práctica común en Europa. El blues no encaja en la tonalidad mayor o menor, y hace un uso intensivo de los intervalos armónicos que la teoría tonal considera disonantes. Pero los oyentes de blues no experimentan la música como disonante. En cambio, escuchan un sistema de consonancia alternativo. Para darle sentido a este sistema, necesitamos entender el blues como perteneciente a su propia tonalidad, distinta de las escalas mayor, menor y modal. El autor sostiene que la tonalidad del blues debería enseñarse como parte del plan de estudios básico de teoría musical.

Nota de la traducción: para mantener una coherencia con los gráficos y las fuentes habituales en este tipo de textos, se mantendrá la notación anglosajona en notas y acordes, que implica: Do=C, Re=D, Mi=E, Fa=F, Sol=G, La=A, Si=B.

Introducción

Podemos escuchar el sonido del blues a lo largo del mundo entero, directamente o a través de sus descendientes: jazz, R&B, rock, funk, hip-hop, etc. Dada su ubicuidad, resulta sorprendente cuán raramente se aborda el blues en la pedagogía de la teoría musical. Cuando los educadores mencionan el blues, se esfuerzan en darle sentido desde una perspectiva teórica. Cuando se aborda a través del marco de práctica común en la teoría tonal occidental, el blues a menudo no tiene sentido. Sin embargo, lo comprendemos y disfrutamos ampliamente y posee una clara lógica armónica propia. Si la teoría musical pretende explicar la “práctica común” occidental, entonces debe poder explicar el blues.

El blues surgió en el seno de la cultura occidental y se ha convertido en uno de sus pilares fundamentales. Susan McClary (2001) observa que, si bien la música occidental del siglo XX no tiene una sola corriente principal, sí tiene un “río poderoso” que sigue un cauce trazado por el blues:

Cuando LeRoi Jones publicó en 1963 su potente libro Blues People, con su título hacía mención a los músicos afroamericanos que modelaron el blues a partir de sus condiciones y experiencias históricas particulares. Sin embargo, un estudioso de la música del futuro bien podría mirar hacia atrás en el panorama musical de la década de 1900 y etiquetarnos a todos como “gente del blues”: aquellos que habitaron un período dominado por el blues y su incontable progenie (págs. 32-33).

La teoría de la música occidental debe evolucionar para adaptarse al blues, de la misma manera que lo ha hecho la música popular occidental. En lugar de verlo como exótico o disonante, debemos comprender su lógica interna y cómo se relaciona con el más amplio universo armónico occidental. En este artículo me propuse explicar los acordes y escalas característicos del blues, y sostengo que comprenden una definición alternativa de consonancia. Además, propongo que enseñemos la tonalidad del blues como una categoría distinta de mayor o menor, combinando elementos de ambos con elementos que no se encuentran en ninguno.

Definiendo la tonalidad del blues y la escala del blues

Si queremos enseñar la tonalidad del blues, antes debemos llegar a una definición precisa. Argumentaré que la tonalidad del blues consiste en una escala, la escala de blues, acompañada de blue notes microtonales características entre los tonos de la escala. La armonía de blues comprende acordes cuyas notas raíz pertenecen a la escala de blues, pero cuyos otros tonos pueden extraerse de toda la escala cromática.

Hay varias escalas denominadas “escala de blues”. Para los propósitos de este artículo, defino la escala de blues como la compuesta por los siguientes intervalos: tercera menor, tono, medio tono, medio tono, tercera menor, tono. Por tanto, la escala de C blues la formarían las notas C, Eb, F, F#, G y B♭.

 

Blues scale in C

Escala de Blues en C

Esta definición es de uso común entre músicos y académicos, incluidos Mark Levine (1995), Mark Harrison (2001) y Andy Jaffe (2011). Sin embargo, Jaffe advierte que la “escala de blues” no es una escala claramente definida, sino más bien una conveniencia pedagógica, los tonos más frecuentes de un conjunto más amplio y complejo común en la práctica de blues. Sea una escala “verdadera” o no, la escala de blues tal como se define anteriormente es ciertamente una escala generativa para crear un sonido que la mayoría de los oyentes siente como blues.

Algunos autores describen dos escalas de blues distintas: una escala de blues “mayor” y una “menor”. Jaffe (2011, p. 35) define la “escala de blues mayor” como el sexto modo de la escala de blues estándar (“menor”). La escala de blues  C “mayor”  sería C, D, E♭, E, G y A – el segundo modo de la escala de blues A “menor”– .

Escala mayor blues

Escala de Blues C mayor

Dan Greenblatt (2005) utiliza las mismas definiciones de escalas de blues menores y mayores que Jaffe. Tom Sutcliffe (2006) coincide en que no existe una sola escala de blues. En cambio, entiende que las melodías de blues se derivan de la escala mayor con una tercera y una séptima menores, es decir, el modo dórico. Sin embargo, Sutcliffe también explica que las melodías de blues incluyen los grados de tercera escala mayor y menor. Además describe una ‘Escala pentatónica de blues’, su término para la escala pentatónica menor tocada sobre un acorde de séptima dominante. Curiosamente, también describe la♭6^ como “una tercera de blues adicional contra el acorde subdominante mayor” (np).

Los músicos de blues usan todas las escalas anteriores y más. Sin embargo, es útil definir una escala de blues concreta, aunque sea meramente una conveniencia pedagógica. Si bien se usan muchas escalas en el blues, no necesitamos un término especial para las que ya están bien descritas usando terminología estándar. En vez de referirnos a la escala pentatónica menor o al modo dórico como “escalas de blues”, deberíamos simplemente usar sus nombres ya existentes y reservar el término “escala de blues” para una única entidad, la descrita anteriormente.

Menor necesidad hay de definir una “escala menor de blues”. El blues en clave menor se ha fusionado en la práctica moderna con la modalidad menor en general. “Equinox” de John Coltrane (1960) es un ejemplo clásico de blues en clave menor.

“Equinox” utiliza el característico subdominante de blues menor, ♭VI7, que se compone “casi exclusivamente” de las notas de la escala de blues (Jaffe, 2011, p. 37), y se puede utilizar en cualquier tonalidad mayor o menor para proporcionar un aire blues a un tema.

El blues es una tonalidad, no una estructura de canción.

Si ya “la escala del blues” es un concepto discutido, “el blues” generalmente lo es aún más. Como idioma musical a menudo se equipara con la forma estrófica de doce compases que comparte su nombre. Sin embargo, debemos tener cuidado de distinguir entre la tonalidad de blues y la forma de la canción de blues. La forma de blues de doce compases es lo que Nicholas Stoia (2013) describe como un “esquema”: una base armónica o estructura melódica preexistente que constituye una base para la creación de canciones. Este esquema no es necesario ni suficiente para definir la música como blues. La armonía del blues es un concepto más eficaz para “la bluesidad” que la estructura de doce compases.

Hay muchas canciones con esquema de doce compases que no pertenecen en absoluto al género del blues. “Shuckin ‘The Corn” de Flatt y Scruggs (1957) y el tema principal de Neal Hefti para el programa de televisión Batman (1966) utilizan el esquema de doce compases. Sin embargo, la mayoría de los oyentes identificarían al primero como bluegrass y al segundo como jazzy rock. En cambio, puede que una canción no use el esquema de doce compases y sin embargo se sienta fuertemente como el blues. Jaffe (2011) cita “Work Song” de Nat Adderley y Oscar Brown Jr. (1960) y “Moanin ‘” de Bobby Timmons (1958) como melodías de blues que utilizan formas de canciones alternativas.

Podemos aportar a casi cualquier pieza de música una sensación de blues embelleciendo o reemplazando las notas de su melodía con notas de la escala de blues. Por ejemplo, compara la grabación original de Simon y Garfunkel de “Bridge Over Troubled Water” (1970) con la versión grabada por Aretha Franklin (1971). La canción tal como está escrita es pop con inflexión gospel. Aretha conserva los elementos del gospel, pero en lo demás, su interpretación constituye una fuerte desviación estilística. Interpreta la melodía con tanta libertad que en esencia la reescribe, reemplazando constantemente su diatonicismo con la escala de blues. Agrega además un aire adicional de blues a través del ritmo y el tono. El resultado final es mucho más “blues” que la versión de Simon y Garfunkel.

Habiendo establecido que el blues puede identificarse por su característico contenido melódico y armónico, ahora nos enfrentamos al enorme desafío de reconciliar la tonalidad del blues con las normas de la teoría tonal occidental “estándar”. Y es que el blues viola varias reglas básicas de la tonalidad de práctica común. Así que ¿deberíamos considerarlo como un conjunto de excepciones a esas reglas, o el blues sigue un conjunto de reglas completamente diferente?

¿La escala de blues es disonante?

Como observa McClary (2001), “los músicos de blues priorizan una amplia gama de sonidos que los oídos entrenados en Europa tienden a escuchar como distorsionados o desafinados” (p. 35). Walter Everett (2004) se refiere a los tritonos y semitonos característicos del blues como “intrínsecamente disonantes” (p. 17). Naphtali Wagner (2003), como Everett, considera que el blues ocupa el sistema de tonalidades mayores y que la escala del blues viola las reglas de ese sistema. (Como muchos autores, usa el término “blue notes” para referirse a notas de escala de blues, no a los tonos microtonales que se analizan a continuación).

Las blue notes, por su naturaleza, son extrañas en su entorno armónico y tienen una relación disonante con el, proporcionando al blues y a todos sus derivados un carácter áspero y malhumorado. Sin embargo, la hostilidad de las blue notes hacia el mundo circundante puede mitigarse -“domesticarse”- mediante la consonancia (p. 353).

Wagner describe las notas de escala de blues como “un ensuciamiento” del diatonicismo de los acordes “limpios”. Al armonizar notas de la escala de blues con acordes del paralelo menor, se convierten en notas “familiares” que están “en casa” en sus acordes, dotándoles así de “legitimidad” (p. 354). Volver a armonizar una nota de escala de blues “mejora” su estado porque “en lugar de ser un extraño, se convierte en un miembro distinguido del club” (p. 355). Las notas de la escala de blues armonizadas se transforman en “miembros respetados de la comunidad”, aunque sus raíces africanas permanecen “impresas en su documento de identidad” (p. 356). La elección del lenguaje de Wagner revela una suposición implícita, muy extendida en la academia de música, de que el blues no es nativo de la armonía occidental, sino que es extranjero y de un estatus inferior.

Dmitri Tymoczko (2011) se hace eco de Everett y Wagner en su suposición implícita de que la tonalidad occidental es el conjunto “correcto” de reglas y que, por lo tanto, el blues destaría violando esas reglas. Entiende que el blues es un ejemplo de las disonancias intencionales comúnmente utilizadas en el jazz: “politonalidad, elusión e ‘improvisación’” (p. 374). En opinión de Tymoczko, el blues es el origen del desprecio voluntario de las reglas tonales por parte de los músicos de jazz, parte de una práctica más amplia de asincronía deliberada entre la melodía y la armonía subyacente.

Los orígenes de la [asincronía armónica] quizás se remontan al blues, que se caracteriza por ‘blue notes‘ que crean una deliciosa disonancia con la armonía subyacente… La música sugiere así una especie de politonalidad, o choque entre corrientes armónicas independientes, que contrasta una ‘escala de blues’ en el registro superior (afroamericano) con una armonía europea en el registro inferior (p. 374).

Tymoczko prosigue su argumentación sobre el blues con un ejemplo del improvisador de jazz Wayne Marsh tocando un acorde de mi mayor sobre la tonalidad de mi bemol mayor. Sin duda tiene razón en que Marsh está violando intencionalmente las expectativas armónicas de sus oyentes para crear tensión. Sin embargo, pocos músicos de blues creen que están tocando notas intencionalmente “incorrectas”; todo lo contrario.

Stoia (2010) se une a los autores anteriores al considerar el blues como esencialmente disonante, en conflicto con su armonía diatónica subyacente. Sin embargo, reconoce que esta disonancia no tiene el mismo efecto emocional que tiene en la música descendiente de europeos. Si bien las melodías de blues quedan fuera del sistema diatónico, no crean la sensación de malestar o conflicto que producirían en un contexto clásico. Stoia usa el término “disonancia” como coextensivo con “notas fuera del sistema tonal europeo”. Pero, en un contexto de blues, estas notas “disonantes” suenan perfectamente correctas y naturales. Hans Weisethaunet (2001) señala que en blues, ♭3^ puede sonar más correcto sobre un acorde mayor que 3^.

Los músicos de blues también emplearán la tercera mayor en sus solos y frases; sin embargo, si esto se exagera, quitará el sentimiento del blues y hará que la música suene más “jazzy” o “country“. Desde la perspectiva del intérprete y del oyente de blues, una tercera mayor contra el acorde mayor puede sonar más disonante que una tercera menor sobre el acorde mayor (p. 105).

Y es que el blues mezcla libremente tonalidades mayores y menores. La grabación de Hooker de 1967 de “I’m Bad Like Jesse James” es un excelente ejemplo: los acordes de piano contienen terceras menores, mientras que los acordes de séptima dominantes en la guitarra contienen terceras mayores.

Hay que tener en cuenta que los tritonos en los acordes de séptima dominante nunca se resuelven. De hecho, la canción de Hooker nunca se aparta del acorde tónico dominante, E7. La mezcla en la canción de mayor y menor, sus tritonos sin resolver y su armonía estática suenan perfectamente correctos para los oyentes de blues occidental ¿Cómo podemos darle un sentido a este hecho? Para encontrar una respuesta debemos buscar más allá de la tonalidad de la práctica común.

¿Es el blues realmente una mezcla de modos?

Dado que el blues combina libremente elementos de las tonalidades diatónicas mayor y menor, algunos autores lo entienden como una especie de mezcla modal. Por ejemplo, Rob van der Merwe (1992) caracteriza el blues como una “modalidad”, no como una tonalidad (p. 118). Ralph Turek y Daniel McCarthy (2013) ven el blues como resultado de la adición de la séptima menor a los acordes diatónicos:

La séptima menor presente en cada raíz proporciona una cualidad dominante a cada acorde. El blues y sus descendientes son la única música vernácula occidental en la que el Mm7 se desliga constantemente su función de dominante de la necesidad de resolución (p. 584).

Según esta lógica, el blues mayor es simplemente tomar prestados elementos del paralelo menor. Turek y McCarthy consideran que el blues menor es coextensivo con el diatónico menor, además de la adición del #4^, que actúa como el único punto de “fricción” armónica (p. 594). Philip Tagg (2009) ve el blues no como la importación de materiales del modo menor a una tonalidad mayor, sino al contrario. Define la tonalidad del blues como la práctica de sustituir una tríada mayor por el acorde de tónica en el modo diatónico menor o dórico.

Aunque explicar el blues como una mezcla modal es una solución ingeniosa, esta lógica se basa en la expectativa subyacente de que mayor y menor son entidades inviolablemente distintas. Sin embargo, “I’m Bad Like Jesse James” contradice ese análisis ¿Qué tonalidad es la “nativa” aquí, mayor o menor? ¿En qué tonalidad se está importando? Hooker trata a los mayores y los menores como intercambiables. El blues no viola ni es una excepción al sistema tonal occidental; más bien, proporciona un conjunto alternativo de expectativas armónicas. Nuestros oídos han sido condicionados por el blues para escuchar el desglose del binario mayor / menor como algo normal. Es por eso que una canción pop como “What Have You Done For Me Lately” de Janet Jackson (1986) puede mezclar libremente mayor y menor sin desanimar a los oyentes convencionales. En la línea de coro “¿What have you done for me lately?” es menor y “ooo-ooo-ooo-oooh yeah” es mayor. Ninguno de los dos suena como “sustraído” de una modalidad paralela; suenan como si pertenecieran a la armonía del blues.

Blue Notes

Si la escala de blues es un término en disputa, la “blue notes” lo es aún más. Debemos distinguir  las notas de la escala de blues (♭3^, ♯4^ y ♭7^) de las blue notes (notas microtonales que se encuentran entre las teclas del piano.) Como se mencionó anteriormente, tanto los teóricos como los practicantes frecuentemente se refieren a ♭3^ y ♭7^ (ya veces ♯4^) como blue notes. Un buen número de teóricos utilizan el término “blue note” tanto para notas microtonales como de teclas de piano. Por ejemplo, Turek y McCarthy (2013) definen las blue notes como ♭3^ y ♭7^ de temperamento igual y, más tarde, como “tonos, sobre todo los grados de escala tercera y séptima, ligeramente más bemoles que sus contrapartes grados de temperamento igual” (p. 593). Stoia (2013) es uno de los teóricos que describen el “tercera blue” como menor y entre menor y mayor. Estos usos contradictorios son innecesariamente confusos. Podemos imponer algo de claridad reservando el término “blue note” exclusivamente para notas microtonales.

Si bien la escala de blues es consonante en el contexto de la tonalidad del blues, las blue notes crean la sensación de tensión e inestabilidad que solemos atribuir a la disonancia: “El paralelo es tan cercano que no es engañoso usar el término ‘disonancia melódica’ ”(Van der Merwe, 1992, pág. 120). Los músicos de blues tratan los tonos “como unidades móviles e inestables en lugar de tratarlos como puntos concretos de una escala” (Tallmadge, 1984, p. 155). ¿Deberíamos considerar las blue notes como unidades estables, de igual importancia que la propia escala de blues? ¿O es mejor considerarlos como adornos, las consecuencias del juego tonal de los músicos de blues? Me inclino a pensar en lasblue notes como adornos, pero no hay consenso sobre esta cuestión.

La blue note microtonal más comúnmente referida en la literatura es la tercera “neutra”, el tono se encuentra a medio camino entre 3^ y 3^. Van der Merwe (1992) afirma audazmente que, en la práctica del blues, “[en lugar de las terceras mayor y menor de la página impresa, la mayoría de las terceras serán neutras en la interpretación real” (p. 123). Además, observa que la tercera no es la única nota microtonal en el uso común del blues. Varios otros tonos pueden bajarse un cuarto de tono o un semitono completo: “Los grados del modo tratado de esta manera son, en orden de frecuencia, el tercero, el séptimo, el quinto y el sexto” (p. 119). Estas declaraciones podrían o no estar fundamentadas en el análisis de grabaciones, pero van der Merwe al menos categoriza de forma coherente las blue notes como microtonos.

Jeff Titon (1977) cree que las blue notes deberían incluirse en la definición básica de la escala de blues. Utilizando un corpus de grabaciones de “downhome” o country blues realizadas entre 1926 y 1930, Titon identifica el conjunto de los tonos más comunes como la “escala de downhome blues” (p. 155). La escala de blues downhome en C consta de los siguientes tonos: C; D; “E complejo” (E bemol, E y dos tonos intermedios distintos); F; “G complejo” (F#, G y un tono intermedio distinto); A; “B Complejo” (♭B, B y un tono intermedio distinto); C; D; y  E complejo’. Titon sostiene que la escala debería abarcar una décima en lugar de una octava, porque los músicos de blues en su estudio tratan la octava más baja de manera diferente que la más alta. Él identifica esta práctica como la base para el sonido blues del acorde 7#9, con ^3 en la octava inferior y ♭3^ en la parte superior. Titon también explica los movimientos más frecuentes de un tono de escala de blues a otro dentro de su corpus, y propone un sistema generativo para melodías de blues al catalogar los contornos melódicos derivados de ellos.

Weisethaunet (2001, p. 101) ve las blue notes como un componente central de la tonalidad del blues, pero es reacio a definirlas tan estrictamente. En su opinión, las blue notes son una consecuencia del juego con la afinación de los artistas. En lugar de verlos como entidades distintas, Weisethaunet sostiene que deberíamos entender que las blue notes son inseparables del resto de mecanismos expresivos que generan la sensación de blues. Los guitarristas exploran libremente el continuo tonal entre ^4 y ^5, y entre 2^ y ♭3^. Además, cualquier tono cromático se puede adornar microtonalmente en blues.

¿Tiene razón Titon en que hay un número finito de blue notes que se pueden formalizar en una escala, o nos ha convencido Weisethaunet con la idea de que todo el espectro tonal está disponible para los músicos de blues, lo que hace imposible definir un conjunto concreto de blue notes? En aras de la claridad pedagógica, tal vez deberíamos considerar que la escala de blues, más que un conjunto de notas de teclas de piano con temperamento uniforme, es un grupo de islas en medio del continuo de tono, islas que actúan como bases de operaciones desde las que explorar los microtonos circundantes. 

Este tema requiere un estudio adicional considerable.

La armonía en el blues

Podemos tratar la escala de blues como las notas raíz de un grupo de acordes de acompañamiento, de la misma manera que lo hacemos con las escalas y modos diatónicos. Sin embargo, a diferencia de las escalas y los modos diatónicos, los acordes construidos a partir de la escala de blues no necesitan estar compuestos únicamente por tonos que se encuentran dentro de la escala (Sutcliffe, 2006). Los acordes asociados con la escala blues C son: C7♯9, E♭maj7, F7, F♯dim7, G7♯9 y B♭7. En notación de números romanos, eso nos da I7♯9, ♭IIImaj7, IV7, ♯IVdim7, V7♯9 y ♭VII7. (El acorde ♭VII también podría definirse plausiblemente como un acorde de séptima mayor).

Hay varios acordes disminuidos que se usan habitualmente en la tonalidad de blues además de ♯IVdim7. Una progresión habitual utiliza I7/iii, ♭IIIdim7, IIdim7 y I7, o esos mismos acordes en el orden inverso. Además, los tonos de Idim7 son muy acordes con las melodías de blues. En “What Have You Done For Me Lately” de Janet Jackson (1986), la línea del teclado que se repite a lo largo de los coros usa un arpegio disminuido que le da una sensación blues al luminoso sonido pop de la pista.

¿Deberíamos considerar Idim7 y IIdim7 tan fundamentales para la tonalidad del blues como ♯IVdim7, o son simplemente adornos? No existe un consenso claro entre teóricos o practicantes.

El blues trata los acordes de séptima dominantes de una manera sorprendentemente diferente a la armonía tonal de práctica común. En el blues, las séptimas dominantes pueden ser acordes tónicos, destino final con cierre armónico. La cadencia V7 / I también aparece en blues ¿Los blues I7 y IV7 se derivaron de la práctica común V7? Tanto Stoia (2010) como Everett (2004) creen que sí. Stoia, en particular, refuerza su tesis al citar el mecanismo de blues de uso frecuente de tratar I7 como V7 / IV en anticipación al quinto compás en una estructura de doce compases. Sin embargo, no podemos entender que todos sus acordes dominantes sean cadenciales. Las canciones de blues comienzan y terminan de forma rutinaria en I7, con una sensación de resolución que es tan satisfactoria como lo es una cadencia auténtica perfecta en la música clásica ¿Debería considerarse el tritono del acorde I7 disonante o inestable en este contexto?

Consideremos “Don’t Stop ‘Til You Get Enough” de Michael Jackson (1979). La canción está mayormente en modo B mixolidio, y el primer intervalo de la melodía vocal es 3^ dejando caer un tritono a ♭7^. Cada línea de los versos comienza con este tritono y nunca “se resuelve”. La prominencia del tritono le da a la canción un toque de blues, reforzado por la escala de blues utilizada en el solo de teclado.

Las cuestiones de género en la música popular están densamente entrelazadas con las cuestiones de identidad racial. En 1979, Michael Jackson estaba comenzando el proceso de cerrar la brecha racial en el pop estadounidense, un proceso que culminaría con el éxito cruzado sin precedentes de Thriller (1982). Sus álbumes más populares lucharon por reconciliar la música “negra” y “blanca” (Roberts, 2011, p. 29). Podemos escuchar esa lucha manifestada en su fusión de la tonalidad del blues con armonías más anodinas modales y diatónicas.

La mayoría de las canciones de blues usan progresiones de acordes, pero los acordes no funcionan de la misma manera que lo hacen en la música tonal occidental. El acorde V7 está frecuentemente ausente, especialmente en el blues rural (Kubik, 2005, p. 207). El rechazo implícito de los músicos de country blues a la cadencia V7-I se hizo evidente por los músicos de bebop en la década de 1940. Si bien el material fuente de las canciones de Tin Pan Alley estaba lleno de cadencias, músicos como Charlie Parker y Dizzy Gillespie disfrazaron y oscurecieron esas cadencias mediante sustituciones de tritonos y otras técnicas de armonización. Los músicos de jazz posteriores abandonaron por completo los esqueletos armónicos de los estándares en favor de los modos, la atonalidad y las escalas exóticas. De hecho, el único hilo conductor que atraviesa todos los estilos de jazz es el blues.

A pesar de que muchas canciones de blues evitan las cadencias V7-I, algunos teóricos continúan insistiendo en que la armonía del blues se adhiere fundamentalmente a las normas de la tonalidad euroclásica. Uno de esos teóricos es Walter Everett (2004), quien describe el blues como melodías pentatónicas menores que se encuentran sobre la armonía diatónica funcional. Si bien la escala de blues puede ocupar el primer plano, según este argumento, la armonía estructural del blues está en el acompañamiento de acordes en modo mayor ([16]).

Pero Everett reconoce que no todas las canciones de blues utilizan dominantes estructurales, lo que plantea un problema para su análisis. Su solución es proponer que incluso cuando el V7 está ausente en el blues, no obstante está implícito porque “tiene un valor estructural en el sistema mayor que está habitado por ese blues” ([18]). Esto parece exagerado. Cuando escuchamos una canción como “Spoonful” de Willie Dixon (1960), que consiste enteramente en riffs menores sobre un solo acorde estático dominante, ¿realmente debemos imaginar que la armonía funcional mayor se esconde debajo en algún lugar?

La teoría de Everett se ve aún más debilitada por el hecho de que las progresiones de acordes salvajemente no diatónicos pueden, no obstante, poseer una sensación de blues. Por ejemplo, los acordes de “Goodbye Pork Pie Hat” de Charles Mingus (1959) se extraen de toda la escala cromática, pero sin embargo se percibe muy “blues”.

Aparte de una tónica reafirmada con frecuencia, los acordes en blues no necesitan seguir ninguna regla funcional en absoluto.

En la práctica armónica de blues, los tritonos no resueltos pueden aparecer sobre cualquier raíz, a veces generando un impulso para el movimiento y otras no. Un blues de un solo acorde puede basarse en un acorde de séptima sobre una figura de bajo repetida, y puede acomodar fácilmente extensiones más allá de la séptima. La adición de la novena aguda simplemente agrega color a la tónica en este caso, en lugar de una tensión que requiere resolución (van der Bliek, 2007, p. 346).

Las progresiones de acordes de blues pueden no ser “funcionales”, pero tampoco son aleatorias. Si bien los acordes pueden no llevarse entre sí con la inevitabilidad de las armonías clásicas, los acordes de blues son más satisfactorios en algunas combinaciones y secuencias que en otras. La cuestión de la funcionalidad dentro de la armonía del blues se complica por el hecho de que, a diferencia de cualquier otra escala occidental de uso común, la escala de blues es una especie de “disolvente armónico universal”. Suena razonablemente correcto sobre cualquier acorde en cualquier melodía en cualquier estilo vernáculo estadounidense (Levine, 1995, p. 230). Si bien la combinación de la escala con los acordes en una canción típica de blues o pop produce una gran disonancia, en el contexto del blues, la disonancia es perfectamente aceptable. El choque de tonos cromáticos adyacentes en blues suena correcto, no equivocado. Necesitaremos un concepto nuevo y más amplio de función de acorde / escala para darle sentido a la armonía del blues.

Orígenes de la tonalidad del blues

La tonalidad en el blues es un conjunto de prácticas armónicas distintas de las de la tonalidad occidental de práctica común. Habiendo dado ya algunos pasos hacia la comprensión de cuáles son específicamente esas prácticas armónicas, podemos centrar nuestra atención en los orígenes de su tonalidad. Es obvio que el blues es una fusión de ritmos africanos con armonías europeas. Si bien esto es cierto hasta cierto punto, las secciones anteriores detallan muchas formas en que la tonalidad del blues se diferencia de la práctica clásica. Entonces, ¿de dónde vino la tonalidad del blues? Puede que nunca tengamos una única respuesta inequívoca, pero hay varias teorías plausibles.

Tagg (2009) es uno de los muchos autores que explican la escala de blues como una extensión de la escala pentatónica menor. Harrison (2001) postula que la escala de blues desciende de la escala pentatónica menor agregando un “conector” cromático entre 4^ y 5^ (35). Estas teorías son bastante razonables, pero no explican por qué esas sonoridades menores llegaron a usarse sobre los acordes mayores en primer lugar. Jaffe (2011) se acerca a una explicación al suponer que la escala de blues surgió de la práctica de disminuir los diatónicos 3^, 5^ y 7^; en el blues, estos tonos pueden reemplazar o coexistir con sus contrapartes diatónicas. Sonoridades características del jazz como el 7#9 emergerían entonces de la superposición de las notas de la escala diatónica bemol en los acordes diatónicos I, IV y V (37).

Una explicación más compleja de la escala de blues se puede encontrar en el concepto de van der Merwe de la “escalera de lterceras” de los afrodescendientes (1992). Según esta teoría, la escala de blues se originó al apilar terceras menores por encima y por debajo de un tono central. Agregar una tercera menor a la tónica da ♭3^ de la escala de blues, y agregar otra tercera menor da #4^. Agregar una tercera menor encima de la tríada mayor da 7^ de la escala de blues. Van der Merwe apoya su teoría con la observación de que en el blues, el tercer intervalo menor tiene una función similar al tono principal en la teoría tonal occidental. En las melodías de blues, ♭3^ se puede escuchar como resolviéndose en tónica, y 6^ puede resolverse en tónica.

Gerhard Kubik (2005) ha observado que oyentes de algunas grabaciones, realizadas en estudios de campo de varias regiones de África, las encuentraban particularmente “bluesy” y que esas grabaciones comparten propiedades musicales particulares.

Descubrí que en muchos casos, la impresión fue creada por solo unos pocos rasgos que aparecían en esos estilos musicales en varias combinaciones y configuraciones:

  1. Mmúsica con un drone omnipresente (bordón),
  2. Intervalos que incluían terceras menores y semitonos,
  3. Un estilo de canción triste y de lamento,
  4. Entonación ornamental. Las canciones con una séptima menor prominente en un marco pentato hexatónico también recibieron a veces esta designación, al igual que las piezas que presentaban una interpretación instrumental con un choque entre una tercera mayor y una menor o con un estilo vocal especial (191-192).

Por tanto, Kubik entiende el blues y el jazz como el esfuerzo de los músicos negros por recrear la interpretación tonal africana en instrumentos diseñados para escalas europeas. Específicamente, las prácticas africanas que él cree que llevaron al blues incluyen el proceso “span” (una especie de paralelismo armónico), el uso de afinaciones y escalas equiheptatónicas y sistemas de afinación derivados de la serie de armónicos naturales.

Las prácticas africanas no son las únicas raíces plausibles de la escala del blues. Varias músicas populares europeas, en particular, del Reino Unido, utilizan terceras que se encuentran entre las terceras menores y mayores de temperamento igual. La “escala de terceras” también es común en la música folclórica británica. Es muy posible que la miríada de prácticas musicales africanas importadas a los Estados Unidos por la trata de esclavos se establecieran debido a la “influencia catalizadora” de los estilos folclóricos británicos a lo largo del siglo XIX (van der Merwe, 1992, p. 145). Dada la naturaleza híbrida de toda la música estadounidense, no deberíamos esperar nada diferente de la historia de la tonalidad del blues.

 

Tonalidad y género de blues

Casi todo lo popular estadounidense está inoculado por el blues. Podemos usar este hecho para ayudar a delinear límites de género superpuestos y vagamente definidos. Por ejemplo, ¿cómo decidimos que una canción es rock, folk, country, country-rock o folk-rock? Así como podemos explicar el género en términos de ritmos y timbres característicos, también podemos explicarlo en términos de la cantidad de armonía de blues presente. Los practicantes de pop y jazz ya hacen esto implícitamente, ya sea a través de la intuición o la práctica sistemática, deben comprender cuánta tonalidad de blues usar para sonar más característicamente “jazzy” o “country” o “rock“.

Usemos el ejemplo del funk. Los aficionados saben cuándo la música es funky, pero ¿sobre qué base tomamos esa determinación? Podemos señalar los ritmos, pero el funk los comparte con la música disco, el hip-hop, el R&B y algo del rock. Podemos definir el funk más específicamente examinando su contenido armónico. Como el rock, el funk está fuertemente basado en el blues. Sin embargo, a diferencia del rock, el funk utiliza poco diatonismo y mucha armonía jazzística.

Usando el marco de la armonía del blues, es posible mirar dos canciones estilísticamente similares y comprender por qué una es más funk que la otra. Por ejemplo, “Jungle Boogie” de Kool and the Gang (1973) es más funk que “Inside and Out” de los Bee Gees (1979). La diferencia no está en los ritmos respectivos de las canciones; ambos tienen ritmos innegablemente funky. La diferencia es armónica. “Jungle Boogie” no tiene cambios de acordes, y sus componentes melódicos están compuestos completamente de tonalidad de blues, embellecidos con un cromatismo con inflexión de jazz. “Inside and Out” tiene una sensación similar de jazz/blues en sus versos. Sin embargo, su estribillo, coro y puente son modales o diatónicos. La armonía menos blues de los Bee Gees se combina con sus timbres más suaves y pulidos para alejar su música del funk y llevarla firmemente al disco.

También podemos utilizar la armonía para definir mejor la música country. Si bien el country usa su parte de la armonía del blues, es en gran parte diatónico y rara vez introduce la armonía del jazz. Es instructivo observar el ejemplo de “Lovesick Blues” de Hank Williams (1949). A pesar de su título, la canción no es blues per se; de hecho, es una canción tan country como se podría esperar de Hank. La armonía consiste enteramente en una tonalidad diatónica que no sonaría fuera de lugar en Mozart. El “blues” en el título se refiere principalmente al tono melancólico de la canción, aunque también podemos detectar inflexiones de blues en las terceras rebajadas de Williams.

Tonalidad de blues y rock

La armonía en el rock es fundamentalmente diatónica, pero también presenta algunas desviaciones características de las convenciones de la armonía tonal. Estas desviaciones se deben a la influencia del blues. Esta influencia es omnipresente: muchas de las primeras canciones de rock son simplemente el blues que se toca más rápido y más fuerte. La primera canción de rock en encabezar la lista principal de ventas y reproducción de la revista Billboard, “Rock Around the Clock” de Bill Haley and the Comets (1955), que es un blues sencillo de doce compases (Browne, 2001, p. 358). La influencia del blues fue sentida especialmente por los músicos de rock británicos en la década de los sesenta quienes, a su vez, la dieron a conocer entre los oyentes blancos estadounidenses (Schwartz, 2007, p. 22).

Más allá del préstamo directo y la imitación, ¿cómo podemos medir el impacto del blues en el rock? Un recurso valioso es el análisis del corpus de armonía de rock de Trevor DeClercq y David Temperley (2011). Los autores analizan las veinte canciones mejor clasificadas de cada década de la lista de la revista Rolling Stone de las ‘500 mejores canciones de todos los tiempos’. El corpus de Rolling Stone utiliza una definición estilística amplia de ‘rock’, tan amplia, de hecho, que incluye una variedad de canciones que no son de rock, incluidos representantes del jazz, country, pop, R&B y hip-hop.

La diferencia más inmediata entre la armonía de práctica común y la armonía de rock representada por el corpus de Rolling Stone es la alta incidencia tanto del grado de la escala ♭7^ como del acorde ♭VII. Estos son raros en la tonalidad menor de práctica común y extremadamente raros en la tonalidad mayor de práctica común (DeClerq & Temperley, 2009). Si bien el séptimo menor probablemente llegó al rock a través de varios vectores, como el modo mixolidio utilizado en diversas músicas populares, es probable que el blues sea la fuente principal.

La otra gran desviación del rock de la tonalidad de práctica común radica en la distribución de acordes pre-tónicos y post-tónicos. En el rock, el acorde más común que precede a la tónica es el IV, mientras que en la música de práctica común es el V. Además, en el rock, los acordes IV, V y ♭VII tienen tanta probabilidad de preceder a la tónica en el rock como de seguirla. Una vez más, el rock tiene muchas corrientes de influencia, y muchas músicas populares han contribuido a relajar la regla de que V debe preceder a I. Una vez más, sin embargo, es probable que el blues haya jugado el papel más importante.

La tonalidad del blues no se discute ampliamente en la teoría del rock, pero su presencia suele estar implícita. Por ejemplo, van der Bliek (2007) describe el acorde dominante de séptima novena aumentada (apodado el ‘acorde de Hendrix’) como la adición de un “elemento tonal de blues” (p. 344). El acorde de Hendrix se construye alrededor de un conjunto de tonos que representan “una porción significativa de los marcadores tonales de la actividad melódica en el idioma del blues” (van der Bliek, 2007, p. 345).

Si hay un solo elemento que unifica todas las formas de música popular occidental, es la estructura de bucle, en contraposición a la estructura narrativa lineal de la música clásica. La naturaleza armónica estática y basada en bucles del blues es probablemente una influencia importante en este sentido. Tagg (2009) observa que los bucles de acordes en el pop descendiente de blues crean una sensación de estados, condiciones o “lugares para estar”, en lugar de actuar como piezas de un esquema tonal a gran escala.

A pesar de todos los puntos anteriores, Everett (2004) quiere hacernos creer que la tonalidad del blues no es un componente significativo del rock.

Puede que exista una escala de blues (con o sin un quinto grado de escala reducido)… pero esto no tiene nada que ver con la música rock, que toma prestado solo un poco del blues que colorea una estructura de modo mayor con préstamos melódicos pentatónicos menores.

La escala de blues puede no ser una característica típica de las melodías vocales de rock, pero es la base de los solos de guitarra de rock. De hecho, muchos guitarristas solistas no conocen otras escalas. Una diferencia estilística central entre un solista de jazz y un solista de rock es que el solista de jazz generalmente seguirá la progresión de acordes, mientras que el solista de rock se apegará a una sola escala pentatónica o de blues independientemente de la armonía subyacente. Un ejemplo típico es “Ophelia” de The Band (1975). La canción tiene una progresión de acordes de estilo ragtime ricamente funcional con varios acordes dominantes secundarios. Sin embargo, el guitarrista principal Robbie Robertson no sigue los cambios en absoluto; simplemente toca la escala de blues en toda la progresión.

La sinergia natural entre el blues y la guitarra se debe en parte a un accidente de ergonomía: las escalas pentatónica y de blues son más fáciles de visualizar y tocar en el diapasón que las escalas diatónicas. Los guitarristas con formación informal normalmente aprenden primero las escalas pentatónicas y luego les agregan tonos para formar escalas adicionales. Este enfoque no es exclusivo de los guitarristas (Hola violinistas… N. del T.). Dan Greenblatt (2005) presenta un método similar destinado a la improvisación por trompetistas. Su texto comienza con blues mayor y menor, y luego agrega tonos adicionales para completar armonías diatónicas y modales más completas. Los educadores musicales en general harían bien en colocar el blues al frente y al centro de su pedagogía teórica, ya que actúa como un andamio eficaz para el aprendizaje de cualquier otra armonía occidental.

 

Sugerencias para futuras investigaciones

Clasificar la música estadounidense por géneros es, en el mejor de los casos, un desafío. Los límites entre rock, folk, country, jazz, R&B, funk y muchos otros estilos se superponen e incluso se desdibujan por completo. La tonalidad del blues puede ser una herramienta valiosa para ayudarnos a delinear géneros. Por ejemplo, el funk y el disco comparten ritmos característicos, pero el funk usa más tonalidades de blues, mientras que el disco usa tonalidades más diatónicas y modales. La música country contiene más tonalidades de blues que el folk, y el rock contiene más tonalidades de blues que el country. Incluso podríamos usar la presencia de la tonalidad del blues como una forma de hacer más concreto el nebuloso concepto de “soul”.

Podemos no ponernos de acuerdo sobre qué acordes y notas de escala son distintos del blues y cuáles son modales o pentatónicos. Es posible que nunca seamos capaces de resolver estas cuestiones sin un amplio estudio de un gran número de grabaciones de blues, como hizo Titon con el country blues. Sin embargo, enfrentamos la dificultad de definir tal corpus en primer lugar, porque no podemos hacerlo sin definir primero qué es el blues. Esto nos deja con una tautología. Valdría la pena investigar los medios por los cuales los grandes sistemas de recuperación de información musical categorizan el blues para los propósitos y la recomendación automatizada.

Existe una controversia considerable sobre si existe algo llamado “escala de blues” ¿Deberíamos decir que la(s) escala(s) de blues constan de todos los tonos utilizados en el blues? Eso nos deja con toda la escala cromática más muchos tonos intermedios, que es una categoría tan amplia que resulta inútil. ¿Entendemos que la escala de blues es el conjunto de puntos en el continuo de tonos que son visitados con frecuencia, pero no exclusivamente, por practicantes de blues? Uno puede tocar blues perfectamente bien en un piano de temperamento igual ¿Significa eso que los microtonos son un adorno opcional o el piano es insuficiente para la expresividad total del blues?

Este artículo no aborda el papel del ritmo en la determinación del “bluesiness“. Esta omisión es deliberada, con el fin de dar un enfoque más claro al análisis de la melodía y la armonía del blues. Sin embargo, el ritmo es extremadamente importante para comprender el blues, y la armonía del blues casi siempre va de la mano con la síncopa y el swing. Un ejemplo interesante fuera del género del blues es “Harder Better Faster Stronger” de Daft Punk (2001). La melodía vocal utiliza diatónico menor para el comienzo de la canción. Sin embargo, a partir de las 2:30, la tonalidad cambia a blues, acompañada de una sensación rítmica más funk y sincopada.

¿Se puede considerar la tonalidad del blues independientemente del ritmo? ¿O son los dos inseparables? Este es buen punto de partida para futuras investigaciones. 

Conclusión

Usamos el término “teoría tonal de práctica común” para un plan de estudios que no aborda la práctica común occidental real. Las tradiciones musicales de la diáspora africana son tan fundamentales para nuestra cultura como las de Europa. La cultura musical de la diáspora africana se expresa a través de toda la música indígena de Estados Unidos: jazz, rock, hip-hop, R&B, country y, por supuesto, el blues. La academia de música reúne todos estos géneros bajo el término “música popular” (con la excepción del jazz, que en las últimas décadas se ha convertido en una música artística “legítima”). Feld (1988) llega incluso a describir la música popular estadounidense como “un eufemismo para las músicas populares afroamericanas” (p. 31). La música popular estadounidense ha tocado todos los rincones de la cultura mundial. Les hacemos un flaco favor a los estudiantes de música si los enviamos al mundo ignorantes de blues.

Los músicos populares, que tienden a ser autodidactas, ya tratan efectivamente el blues como un concepto central, un sistema de escala de acordes en pie de igualdad con la tonalidad de práctica común (Green, 2002, p. 43). Algunos teóricos del jazz también lo hacen. Jaffe (2011) divide la armonía en tres sistemas tonales distintos: armonía diatónica como la describe la teoría tonal, armonía modal y blues. Dado lo generalizada que es la influencia del jazz y el rock en el resto de la música occidental, la academia de música en general debería abordar el blues como parte de la pedagogía teórica estándar. Para ello, debemos llegar a un consenso sobre en qué consiste la tonalidad del blues. Este artículo representa un paso en esa dirección.

Espero que se convierta en uno entre muchos.

Artículo original:

http://www.ethanhein.com/wp/2014/blues-tonality/

Referencias:

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