Hace unos años yo seguía en una red social a un violinista que pontificaba todos los días sobre diversas técnicas y métodos «secretos» de violín que, supuestamente, provenían de algunos maestros del pasado como Paganini, pero que habrían desaparecido de la enseñanza del instrumento y que solo algunos privilegiados como él conocían y dominaban.

Claro está, se ofrecía a enseñar, por un módico precio, esos arcanos conocimientos que sin apenas esfuerzo abrían las puertas de la maestría y del dominio absoluto del violín.

Técnicas de seguridad (de Viotti, de Corelli…), técnicas secretas de cambios de posición, etc., eran expresiones que usaba para picar la curiosidad y la ansiedad de los que siempre andan (andamos) buscando encontrar ese recurso que nos abra las puertas de la excelencia interpretativa.

Realmente terminó siendo bastante desagradable con cualquiera que le contradijera o pusiera en duda que lo que estaba vendiendo fuera la llave de los más grandes secretos, e incluso bloqueó a muchos usuarios (entre ellos a mí) porque no soportaba ninguna discrepancia.

Me he acordado de él cuando hace poco, una usuaria del foro de esta web, publicó una consulta sobre un vídeo en el que se mostraba una técnica de portamento que implicaba un movimiento del brazo izquierdo muy diferente al que nos suelen enseñar.

Siguiendo la pista de esta publicación terminé encontrando un trabajo titulado «Los principios del Bel Canto en la técnica del violín» que explicaba pormenorizadamente este enfoque, y otros inspirados en las técnicas belcantista, que se pueden aplicar a la interpretación de nuestro instrumento.

Os extraigo algunas ideas de este trabajo:

Según Clifton Ware, la «fuerza motriz» (del canto) es un sistema respiratorio: «los músculos y órganos respiratorios actúan coordinadamente para controlar la inhalación y la emisión de aire, el combustible del tono vocal». La «fuerza productora» es la fonación: «la laringe, o caja de la voz, está compuesta por pliegues, músculos, ligamentos y cartílagos que coordinan el flujo de aire, el cual hace vibrar las cuerdas vocales para producir un zumbido fundamental». Para la «fuerza resonante… las cavidades de resonancia combinadas, principalmente la garganta, la boca y la nariz, actúan como vibradores acústicos secundarios para realzar el zumbido fundamental».

Marafioti describe tres pasos en la producción de la voz de la siguiente manera:

˝Todos estos órganos descritos forman parte de un solo aparato, formado por un largo tubo que va de la boca a los pulmones, llamado aparato vocal. Este aparato tiene la misión de producir y transportar el aliento desde los pulmones hasta las cuerdas vocales, lo que las hace vibrar y produce los sonidos. Desde las cuerdas vocales, los sonidos son transportados, por el aliento, a la boca, donde se transforman en voz, y a las cámaras de resonancia, donde alcanzan su máxima resonancia.

Sin embargo, el poder de resonancia no está representado únicamente por las cámaras de resonancia, sino por todas las cavidades del cuerpo…˝

Al comparar el sistema vocal con el sistema de interpretación del violín, encuentro que los principios descritos anteriormente son análogos. El arco (columna de aire o aliento), al tensar las cuerdas (cuerdas vocales), las hace vibrar y produce los sonidos. El sonido encuentra su plena resonancia en el cuerpo del violín (cámara de resonancia) y adquiere forma mediante la vibración de los dedos de la mano izquierda (articulador), «vibradores acústicos secundarios que realzan el tono fundamental».

 

Entre los principios del Bel Canto que la técnica violinista emularía estarían la producción y emisión del sonido, el vibrato, el mesa di voce, y la homogeneización de registros de sonido en los cambios de posición, que es lo que querríamos tratar aquí.

Sobre este concreto aspecto técnico, la tesis de esta publicación se justifica en la pérdida de expresividad que el uso de la almohadilla y los cambios de posición «de brazo» han causado, y consecuentemente reivindica una técnica de portamento basada en posición única con movimientos pivotantes sobre el pulgar, de dedos, muñeca, y brazo, en función del cambio sobre el diapasón que se quiera alcanzar.

Sobre una superficie horizontal, dibuje (con el dedo índice) tres círculos de un cuarto de pulgada, dos pulgadas y diez pulgadas de diámetro con un movimiento continuo. Observe qué partes de la mano se utilizan de forma natural. Con base en este experimento, se observa que dibujar un círculo de un cuarto de pulgada requiere usar solo el dedo, dos pulgadas la muñeca y el dedo, y diez pulgadas el brazo, la muñeca y los dedos. Es improbable que una persona fisiológicamente sana utilice todo el brazo, con la muñeca y los dedos congelados, para dibujar un círculo pequeño. Esto afectaría la calidad del dibujo y añadiría incomodidad al brazo. Si aplicamos estas medidas al diapasón en tercera posición, obtendremos los siguientes resultados: en tercera posición, un cuarto de pulgada equivale aproximadamente a una segunda mayor, dos pulgadas a una tercera mayor, diez pulgadas y media a la longitud total del diapasón.

Siguiendo los principios naturales de la mano izquierda, los dedos, en deslizamientos cortos (tanto ascendentes como descendentes), deben deslizarse solos, manteniendo el pulgar en una posición fija. A medida que los intervalos se hacen más largos, se pueden aplicar movimientos de muñeca y, finalmente, de brazo. El uso del brazo se vuelve innecesario en posiciones más altas debido a la disminución del espacio entre intervalos. «En lugar de simplemente mover el dedo un tono o semitono, el intérprete mueve todo el brazo… haciendo el mayor movimiento posible en lugar del menor. Desafortunadamente, el uso de cambios de posición «a la trombón» es un fenómeno generalizado que impide que los deslizamientos tengan sus cualidades expresivas y fluidas. «La almohadilla le daba al intérprete el dudoso privilegio de saltar de una nota a otra moviendo todo el brazo desde la punta del dedo hasta el hombro, a la trombón».

Así que ésta sería la tesis de la abandonada técnica antigua de Paganini que permitía movimientos más naturales y expresivos, y manteniendo un registro de sonido más homogéneo, sin cambios abruptos, utilizando el portamento o glisando, en oposición a la ampliamente utilizada hoy en el mundo clásico «a la trombón», como la califica Ruggiero Ricci (a quien veíamos en el short de Youtube de arriba).

Para entenderla correctamente de un modo más visual, y para practicar algunas de sus características, os emplazo a ver estos vídeos de la violinista Vivien Hoffman, que fue alumna del mismo Ruggiero Ricci, de quien aprendió la técnica. 

Como habréis podido observar, esta forma de recorrer las notas a lo largo del diapasón exige un planteamiento totalmente distinto al que estamos acostumbrados. Parece especialmente útil en posiciones medias y altas, y especialmente incómodo en las primeras posiciones, pero promete, si se domina, una capacidad mucho mayor de recorrer con precisión y rapidez muy distintas alturas sin perder musicalidad, cambios de notas más fluidos, más semejante a la voz humana. Como Vivien Hoffman recalca, no es de todos modos una forma de tocar que deba reemplazar siempre a la que ya tenemos interiorizada con los cambios de posición, sino solo en todas esas situaciones, esos pasajes que más pueden beneficiarse de ella. Y es que el portamento, antiguamente un recurso muy utilizado y apreciado, cayó en desgracia y hoy en día se juzga, tanto en el canto como en la interpretación de instrumentos musicales, como un defecto o incluso un recurso para ocultar afinaciones defectuosas.

Personalmente, y quizás porque soy fan de estilos como el blues, el bluegrass o el swing, me encantan los glisandos y portamentos y a menudo me salen en contextos en los que tal vez no sean tan adecuados pero vaya, creo que al fin eso es una cuestión de gusto personal, y uno solo debería seguir el criterio de su propia sensibilidad: si a ti te agrada cómo suena, no dejes de hacerlo porque haya otras personas que lo detesten.

En cuanto a la técnica de mantener el pulgar más o menos fijo, aunque personalmente solo la he probado unos minutos para ver qué sensaciones me transmitía, la he sentido incómoda en las dos primeras posiciones y tal vez interesante a partir de ahí. Se hace algo contraintuitivo tener que romper con esa ley que nos han inculcado por la que debemos mantener la mano en perfecta línea recta con el brazo, y me recuerda un poco a algunas maneras de tocar en entornos populares, en los que se dobla la muñeca sin ningún tipo de prejuicio y se sujeta el mástil con la mano sin necesidad de que actúe la barbilla sobre la barbada.

¿Es por tanto más natural y fácil esta aproximación? Posiblemente ¿Tiene otras desventajas? Probablemente. Se dictamina no usar almohadilla y no se tienen en cuenta posibles características físicas de cada persona que pueden ser un handicap en esas condiciones. Es sorprendente que a estas alturas se siga pontificando que tocar sin almohadilla es siempre mucho mejor, tomando los beneficios y olvidando las carencias que implica.

En cualquier caso no voy a recomendar adentrarse en esta técnica ni tampoco a disuadir de hacerlo, porque carezco de experiencia sobre la relación entre esfuerzo que requiere y el beneficio que reporta, pero no podía dejar de publicar este contenido tan interesante y de animaros a que, por lo menos, indaguéis más sobre él.

Fuente: The application of bel canto principles to violin performance., Vladimir Dyo

Imagen de portada: Ruggiero Ricci, autor desconocido/ Museo de Música de Ringve.
Licencia: Dominio público.

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