Solemos dar por sentado que los violines que se construyen desde hace cientos de años siguen un modelo fijado por los maestros cremoneses y que, desde entonces, todo a lo que aspira un luthier es “reproducir” ese ideal.

Pero, si por algún mágico método pudiéramos tener en nuestras manos un instrumento recién salido del taller de Antonio Stradivari, detectaríamos extrañas diferencias con los violines que se construyen actualmente, e incluso con los propios violines Stradivarius que se conservan ¿por qué?

Para entenderlo vamos a trasladarnos a la Europa de finales del siglo XVIII, cuando el periodo barroco daba paso al clásico, y la música de violín avanzaba en posibilidades y protagonismo, empujada por el genio de compositores e intérpretes.

J. S. Bach, Antonio Vivaldi y otros ya habían planteado nuevos retos con sus sonatas y conciertos. También el compositor y violinista Giuseppe Tartini había dado un nuevo brillo a la figura del violinista virtuoso con su soñado “Trino del diablo”, y todo esta búsqueda de los límites de la interpretación chocaba con la tradición de un instrumento nacido y adaptado por y para la música barroca, pero empujado a ser cada vez más protagonista, más brillante, más rápido, más potente, más espectacular.

Además, los conciertos ya no estaban tan restringidos a los salones nobles; grandes teatros acogían a la burguesía que acudía a escuchar a Mozart, la Corte no era el único destino dueño de los músicos, quienes necesitaban complacer a públicos cada vez más numerosos, de la primera a la última fila, a menudo destacando entre un cada vez mayor número de intérpretes.

Por eso fue en estos años cuando se produjo la última evolución importante que ha sufrido el violín desde los primeros diseños de Amati, que distingue al antiguo “violín barroco”, frente al “violín clásico”, que es el que hoy continuamos usando.

Y estas fueron:

  • El más importante y radical: el mango cambia muchas de sus configuraciones y reglajes. El ángulo del mango respecto a la caja cambia, aumentando de forma considerable. Esto crea mayor tensión (altura sobre el diapasón) de las cuerdas. El diapasón, junto con el mango, también se hace más largo, con el fin de poder alcanzar notas más agudas. El ancho del mango en la cejilla disminuye levemente.
  • La barra armónica se vuelve más fuerte, alta y larga, para potenciar las notas graves y reforzar la resistencia a la nueva tensión que sufrirá la caja.
  • El puente crece en altura y su curvatura se pronuncia. Esta mayor altura aumenta la potencia y proyección sonora, mientras que la nueva curvatura facilita la labor melódica del violín y su carácter monódico, permite una mayor presión del arco, al precio de dificultar las dobles cuerdas.
  • El diámetro del alma es mayor, con el fin de aumentar la resistencia de la caja a la mayor tensión y de multiplicar el sonido.
Cambio en el mango del violín

Violín barroco versus violín moderno

La gran cirugía

Los cambios en el sonido en los nuevos violines producidos por estos avances eran tan evidentes (aun a costa de perder dulzura, también armónicos) que sus parientes más antiguos usados hasta entonces empalidecían, sin poder competir en igualdad de condiciones frente a sus potentes competidores.

De modo que, al no haber aparecido aun el fetichista culto que hoy profesamos a los instrumentos de cuerda antiguos, estos fueron sometidos a las mismas radicales operaciones: se les cortó el mango para cambiarles la angulación o, más probablemente, sustituirlo por otro al cual se encastraba la voluta original, y se les cambió la barra armónica, el puente y el alma.

Stradivarius, Guarnerius, Stainers, Amatis, prácticamente la totalidad de los instrumentos existentes pasaron por esta transformación, hasta el punto que no quedan hoy apenas instrumentos de la época dorada de la luthería en el mismo estado en el que fueron construidos.

Y fue precisamente a partir de estas modificaciones en instrumentos que nosotros consideramos casi sagrados, que su fama empezó a crecer hasta llegar a los niveles casi legendarios de hoy en día. Para muchos expertos, esta radical cirugía fue clave para que adquirieran su mítico sonido, en equilibrio perfecto entre potencia y riqueza.

Por supuesto, todos estos cambios no se produjeron de un año para otro. En un mundo y una época de espíritu conservador, de lentitud de las comunicaciones, y de un poderoso respeto a la tradición, esta evolución sucedió de forma paulatina e irregular de una región de Europa a otra. Así, se podrían encontrar todas las fases de transformación en diferentes lugares al mismo tiempo. Incluso una obra tan exigente como el concierto de violín de Beethoven, compuesta en 1806, podría haber sido interpretada con un violín modificado y un arco moderno, o tal vez no, quizás algún intérprete en algún lugar de la Europa de entonces haya preferido su fiable violín barroco.

¿Pero hay algún responsable de estos cambios, alguien los ideó, nació en algún lugar?

Es difícil saberlo pero, en base a diversas lecturas vamos a aventurar (me vais a permitir esta historia que habría que considerar especulativa, en base a lecturas que no demuestran nada claramente) una hipótesis.

Giovanni Battista Viotti

G. Viotti

Giovanni Battista Viotti

En los últimos años del siglo XVIII, el italiano Giovanni Battista Viotti era considerado el mejor violinista de Europa. Viotti formaba parte de la capilla de la Corte de Saboya dirigida por Giulio Pugnani cuando, en 1780, éste último lo llevó en una gira de conciertos a Ginebra y Viena, que continuó más tarde en Berlín (donde tocó para Federico II el Grande), Varsovia y San Petersburgo. Y es que Viotti fue un músico viajero; después de esos primeros viajes, visitaría y residiría en París (en dos ocasiones) y Londres, donde sus actuaciones causaron una gran sensación (como premonición de lo que sucederá con Paganini años más tarde) y su violín se convertiría en el modelo a seguir en cada ciudad que visitaba.

Como intérprete cumbre de la técnica violinística, Viotti no se conforma con las posibilidades de su instrumento, cuya técnica conocida domina a la perfección. En la época barroca no existía la barbada ni por supuesto almohadilla, de modo que los saltos por el mango son cortos y no muy veloces. El violín podía situarse desde el hombro hasta algún lugar en el pecho, quedando el mentón directamente sobre la tapa, sobre el cordal, o incluso a la derecha del cordal. A menudo el violín se sujetaba mayormente con la mano izquierda, para que el mentón no interfiriera con el sonido. Por estas restricciones de sujeción, hasta aquella época se prefiere ejecutar los fraseos con cambios de cuerda antes que cambiando de posición. Pero las obras aumentaban continuamente en dificultad. El mismo Viotti compone uno tras otro hasta 29 conciertos y 70 sonatas para violín, el público jalea sus hallazgos, su estilo italiano, que vislumbra lleno de adornos, emoción, plenitud e innovaciones armónicas y todo esta motivación lo empuja a buscar las mejores condiciones y herramientas para conseguirlo. Así que Viotti, que conoce todas las variaciones que luthieres de su país están comenzando a experimentar, las aplica a su Stradivarius de 1709.

De ese modo, con su instrumento modificado, Viotti recorre Europa mostrando las posibilidades de la nueva configuración, la nueva y aumentada potencia sonora de los Stradivarius, que subyugan a todo el que lo escucha. Un Stradivarius viajero que se convierte en el modelo que se imitará desde entonces.

Es además una época en la que comienza una forma de fabricación más industrial: Mirecourt, Markneukirchen, e incluso Cremona, se convierten en centros de producción en los que el artesano comienza a dejar paso a una fabricación más sistemática y ordenada, siguiendo patrones más fijos. El gran luthier, marchante y experto J. B. Vuillaume, con su enorme producción de instrumentos de alta gama, ayudó a fijar e imponer definitivamente los nuevos parámetros.

Las medidas ya son canónicas, ya no se trabaja la caja “en el aire”, sino siempre en base a moldes y medidas a partir de los Stradivarius y Guarnerius, pero con los ajustes del mástil nuevos.

Los cambios cuantificados se habrían producido en estos términos:


 

Violín original

Violín moderno

Largo del mango 125 mm 132 mm
Ancho del mango en la cejilla 25 mm 24 mm
Talón 34 mm 33 mm
Ángulo del mango 0º-2º 5º-7º
Longitud del diapasón 220-240 mm 270 mm
Grosor de la barra armónica 4,5 mm 5,5 mm
Altura de la barra armónica 7 mm 10 mm
Diámetro del alma 4,1 mm 6,5 mm
Altura del puente 27-28 mm 32-34 mm

La evolución del arco

tipos de arcoPero Viotti no sólo es propulsor y divulgador de los cambios en el instrumento. En París conoce al arquetero François Xavier Tourte, el mejor de Europa, y junto a él trabaja en la concepción de un nuevo y revolucionario arco. Los nuevos y brillantes violines necesitan ser tocados con mayor fuerza, el arco debe ser más largo, más manejable para despegarlo de las cuerdas y hacerlo bailar con toda clase de golpes de arco rápidos, la superficie de las cerdas ha de ser mayor para hacerlo resonar con un sonido rico y pleno, con una respuesta inmediata… y así ambos gestan el arco definitivo, con la curvatura de la vara invertida, el modelo que aún hoy se fabrica sin apenas ninguna variación.

Otros cambios a lo largo de la historia

Es esta la última evolución del violín desde su concepción en cuanto a estructura. Los siguientes cambios afectarían a los accesorios pero no a la estructura: la más importante afectará a las cuerdas, con nuevos materiales y procesos de fabricación, buscando también mayor potencia y velocidad de respuesta.

Más tarde aparecería la barbada, protectora de la nueva zona en la que se apoya el mentón; la almohadilla, prótesis que busca ayudar a todos los violinistas a realizar las nuevas acrobacias con el violín; y los microafinadores, para facilitar la afinación de las cuerdas, principalmente de la cuerda Mi.

Algunas reflexiones

Actualmente, y dado el renovado interés por las versiones y la perspectiva historicistas, el violín y el arco barroco son una opción que atrae a un buen número de músicos. Músicos y agrupaciones que emplean en su totalidad instrumentos configurados a la manera antigua, otros que interpretan con su violín moderno pero utilizando un arco barroco, o incluso con sólo algunos elementos como las cuerdas de tripa o puentes más planos.

También a veces se vuelven a ver técnicas antiguas, agarres de arco adelantados o sujeciones diferentes.

Creo que todas ellas son opciones válidas y cada uno debe escoger la que más le interese y con la que se sienta más cómodo.

Hace poco me llamó la atención el violín de un amigo violinista, músico de bluegrass, con el puente modificado por él para aplanarlo y facilitar las dobles cuerdas y los cambios rápidos de cuerda, y con un agarre adelantado que le facilitaba esos cambios rápidos, seguros y medidos (aunque con la pega a cambio de dificultar los golpes de arco en los que hay que levantarlo de las cuerdas). También colocaba el violín más bajo, a la manera en que los músicos tocaban ritmos en los bailes antiguos.

Y es que no hay una técnica única y definitiva. Solemos aprender para tocar las grandes piezas del clasicismo y el romanticismo pero cada música pide la suya, tiene sus querencias, como cada individuo tiene las suyas.


 

Fuentes: