Entrevista con Oriol Saña

He quedado con Oriol Saña un caluroso domingo de este junio post-confinamiento, para dar una pequeña clase con él en Qarbonia y aprovechar para hacerle después esa entrevista que teníamos desde hace un montón de tiempo apalabrada. El de los músicos es probablemente uno de los gremios que peor lo ha pasado con las forzosas medidas de aislamiento que hemos estado viviendo y es esperanzador ver cómo las actividades van poco a poco volviendo a funcionar.

Para el que no lo conozca, Oriol Saña es uno de los grandes violinistas en España, tanto en el ámbito jazzístico como en el pedagógico, con una actividad incansable que lo lleva a realizar infinidad de viajes de trabajo por nuestra geografía y otros países, enseñando y guiando a centenares de alumnos en todos esos aspectos que los conservatorios tradicionales suelen minusvalorar.

La clase es, como siempre, intensa e inspiradora; el esfuerzo y la concentración que exige es como una recarga de ideas para seguir trabajando en la dirección más productiva: una hora en la que tengo que aprender a tocar un tema, hacer su acompañamiento, realizar todo tipo de variaciones, improvisaciones, ritmos y detalles técnicos. Al acabar, pese al cansancio y el calor, creo que tengo ilusiones renovadas para trabajar mucho más en casa. Nos dirigimos a una pizzería para comer mientras le hago las preguntas, y por el camino charlamos sobre el omnipresente e inevitable tema: cómo el COVID-19 está poniendo patas arriba las ya de por sí difíciles circunstancias que suelen vivir los músicos profesionales.

La conversación terminará saltando de un sitio a otro, sin ningún orden definido, a semejanza de cómo Oriol improvisa sobre cualquier tema, cualquier ritmo, cualquier idea.

OS: En esto del COVID, los que nos dedicamos a la educación hemos podido salvarlo un poco a través de las clases on-line. Los que solo se dedicaban a conciertos lo han estado pasando bastante mal, y seguimos pasándolo mal; yo estoy en los dos lados y me he tenido que acoger mucho más a la pedagogía y ayudarme con las videoconferencias que, por otro lado, nos han obligado a ponernos al día, sobre cómo va el Zoom, cómo va un Classroom, cómo grabarte una clase, etc., con las dificultades que conlleva el retardo en la transmisión (lag).

Mis alumnos lo componen gente desde niños de 8 años hasta gente con master, gente muy diferente con realidades muy diferentes, pedagógica y humanamente: hay gente con enfermos infectados por el Covid en la misma casa; gente que no lo han sufrido en absoluto y han podido tirar a tope, gente que ha aprovechado el aislamiento para encerrarse, trabajar y ponerse al día, y gente que no ha podido hacer nada, que han estado desconectados. Entonces, no sólo tienes que tener en cuenta las variables de cada alumno sino que tienes que ser muy sensible a todas sus circunstancias personales.

En cuanto a los conciertos, pues bueno, este verano yo he empezado a recuperar alguno, pero en cuanto a cursos internacionales los he tenido que anular, o mejor dicho, posponer, que dentro de lo malo, es preferible.

Dv: Muchos campamentos de verano habituales se han cancelado.

Yo iba a varios, yo iba al MIP, que es el Music in Progress. Lo fundamos varios, mis amigos Claudio Forcada, junto Sergio Castro y Juan Carlos Navarro, que son unos grandes pedagogos aquí en España. Cierta vez que estábamos reunidos y comentando que, ostras, ya empezamos a tener hijos pero no puede ser que no nos veamos, ¿por qué no montamos algo con las ideas que siempre hemos tenido sobre la enseñanza? Y así surgió.

Fíjate que el día antes de empezar quedamos nosotros los profes y nos damos clase los unos a los otros, y eso es muy bonito. Y así empieza el curso. Y claro a mí me flipa mucho eso porque además cada uno somos de ramas distintas, y eso es muy estimulante.

También tenía previsto ir al Curso de la Federación Española de Suzuki, que desde hace dos años se hace aquí en Madrid, en Buitrago de Lozoya, pero ha sido cancelado, el San Simón, donde yo he dado algún curso, y Crisol de Cuerda que tampoco estará.

Otro campamento previsto al que no iré finalmente era el Nacional de Bélgica (que lo hacen en Francia por cierto, porque en Bélgica no tienen montañas).

Y bueno, en cuanto a conciertos hemos recuperado alguno con mi quinteto de Jazz manouche, con Albert Bello…

Hay gente que ha dedicado este tiempo a componer, ¿te interesa el mundo de la composición?

Pues tenía muchos temas que me funcionan a nivel de funk, de pop, de jazz, temas que utilizo a menudo en los String Camps, y lo que he hecho es…(traen las cervezas, al fin).

Mira, te pongo un ejemplo, en el Music in Progress tenemos un pianista, Ángel Andrés, que es de Córdoba y es piano-acompañante en el Conservatorio de Córdoba, pero él estudió en el Conservatorio de New Ingland i en Berklee College of Music de Boston, y toca un jazz… pero que flipas. Entonces, simplemente nos juntamos, van surgiendo ideas, se va anotando y al cabo del curso ya hemos hecho tres temas. Así que mola mucho porque tengo temas chulos que me gustaría editar, también junto a Juan Carlos Navarro para que la impro esté también ahí presente.

Con Lluis (Lluis Gómez, banjista bluegrass y coautor con Oriol del libro El violín en el bluegrass) también tengo pendiente publicar un segundo libro porque cuando publicamos El violín en el bluegrass en castellano e inglés, fue simplemente un capricho que nos apetecía hacer pero mira, resulta que al estar en español (es el primer libro de bluegrass en este idioma) lo ha comprado mucha gente y se ha vendido muy bien.

Sí, es que frente a la multitud de publicaciones que se publican en inglés, el hecho de incluir el español es una gran diferenciación.

Exacto, así que en la editorial están muy contentos con el libro.

El único aspecto que yo habría hecho distinto son los audios de ejemplo

Claro, porque se enfocó más a niños y a nivel básico, por eso se grabó pensando en ellos. Pero también hemos pensado crear unas bases, ya que Lluis toca el banjo, así que con su mujer Maribel que toca muy bien el contrabajo más un guitarrista, haremos unas versiones más completas.

En realidad el violinista que hizo el audio es un músico muy bueno de Nashville, pero como el libro estaba orientado a gente de estudio clásico, quisimos que fuera un libro de transición para conocer el bluegrass, que tuvieran su primera puerta de acceso, a este estilo.

¿Habrá una segunda parte?

Sí, tenemos muchas ganas de hacerlo, la sinergia de nuestro trabajo nos lleva a ello.

Genial, estaré expectante

Y aparte de todo esto este año ha sido muy bestia porque estábamos en noviembre con la Django Orchestra, una iniciativa de Albert Bello, un proyecto enorme, faraónico, y que tiene dos partes: la Orquesta profesional The Django Orchestra y la Orquesta Academy , que es un proyecto pedagógico creado y dirigido por Alberto Bello y que nace directamente de The Django Orchestra. Esto nació directamente en la Escola Municipal de Música-Centre de les Arts de L’Hospitalet y se puso en marcha gracias a la colaboración de la Fundació Daniel et Nina Carasso, l’Associació de Músics i aficionats al Jazz Manouche y el Festival Django L’H, Se tocan temas de Django Reinhardt con una Big Band, cuarteto de cuerda y voz, más los solistas que son una guitarra manouche y un violín. Y esto mola mucho, a mí se me erizaba el vello en los ensayos cuando tocaba con una Big Band de veintiséis personas, me recordaba a cuando tocaba Metal. Tiene un punch acojonante, con arreglos y dirección de Sergi Vergès, que es el profesor de Big Band del Conservatori Liceu,

Una agrupación de esas características supongo que va con todo escrito en partitura ¿no?

Va todo arreglado pero también están las partes de solos en las que hay libertad, y además el director dirige al viejo estilo, marcando los backgrounds a lo americano (Oriol hace unos gestos de dirección con las manos) y está muy guay porque Sergi desaparece un rato, velve, interacciona, hace las marcas en el dos, cierra en el tres…

Un poco al modo Sound Painting…

Sí, es un poco así.

Así que hemos reunido un grupo de gente con un perfil joven, con muchas ganas, que quiere ensayar, así que, bueno, impresionante.

Después grabamos el disco, y nos marchamos Albert, David Casamitana (el técnico), Sergi Vergés y yo a Abbey Road a masterizarlo.

¿A Abbey Road?

Sí, era algo que tenía ganas de hacer así que nos fuimos allí, y por cierto al tipo que lo masterizó le encantó. Además es que los violines con una Big Band molan mucho, porque nunca suelen estar con una Big Band.

¿Y la Django Academy cómo funciona?

Pues mira, yo trabajo en el EMMCA, que es la Escola Municipal de Música de L’Hospitalet y hay departamento de jazz manouche con 300 alumnos, así que, al igual que el Departamento de Clásica tiene su Orquesta nosotros tenemos la Django Orchestra Academy.

El primer concierto que hicimos fue en la sala Barts de Barcelona, una sala muy importante, y ahí tocaron ocho profesionales acompañando a los estudiantes. Así que claro, tienes un primer trompeta que tira y va todo rodado.

Con una pequeña base profesional todos los demás se contagian y tocan mucho mejor.

Claro, es que si tú eres un niño de diez años y tienes al lado al concertino de la Orquesta de RTVE pues flipas, el concertino es el que tira y tú lo acompañas, y eso es lo que está guay y les anima a seguir y ensayar. Piensa que esa escuela (la EMMCA), que además ha ganado muchos premios a nivel pedagógico, incluidos varios europeos, ha implementado la música en las escuelas de primaria de modo que los profesores de música de las nueve escuelas públicas de L’Hospitalet van a hacer música de la mano de los profesores de la escuela de música. Entonces ¿qué proyecto hemos hecho? hemos escogido una de esas escuelas, y en ella sólo se toca jazz manouche. Desde tercero de primaria hasta sexto se hace instrumento que puede ser guitarra manouche, contrabajo o violín, y hacen clase de instrumento, colectivo y combo. ¿Y qué hacemos además de eso? tenemos un ciclo entre las cuerdas en el que damos masterclasses. Y masterclasses impartidas por gente como Tcha Limberger, violinista manouche, o un Christian Howes, que tocó con los niños. Niños además algunos de ellos con problemas de exclusión social, familiares, etc., y que no es fácil que puedan acceder a estas cosas, así que es increíble que tengan ahí unos chavales de primaria a  todo un número uno dando clase.

¿No habéis pensado crear algo en Madrid?

En Madrid se ha intentado hacer cosas pero desde mi punto de vista aquí, el problema que he encontrado siempre es que se tendría que ir más a una para poder hacer sobre todo proyectos grandes.

No hay sentido de comunidad 

Pero incluso desde el punto de vista de la relación entre escuelas; por ejemplo en Cataluña está la Asociación de Escuelas de Música de Cataluña, y así, cuando yo propuse crear el Barcelona Fiddle Congress, el encuentro de fiddle, pues fue fácil; en septiembre se da un programa a todas las escuelas de música, en noviembre hacemos el Fiddelitzem-nos, con los profes, trabajamos las piezas y en enero terminamos juntándonos mil alumnos. Entonces esto a las escuelas de música les gusta porque saben que a principio de curso van a tocar el carnaval, que antes viene el Fiddle, antes el concierto de Navidad, y que al final viene el de Semana Santa, y ya lo tienen en su programa. ¿Qué es lo que tienes que hacer? Fácil, ir a a las clases de  formación un fin de semana con artistas del congreso en el ESMUC, y trabajar las piezas que luego harán con sus alumnos.

Y esto se podría hacer aquí.

Pero faltaría entonces la estructura

Bueno, lo primero sería que al gobierno de la Comunidad de Madrid le interesara, que un grupo de escuelas tomaran la iniciativa y que violinistas del panorama de Madrid pudieran trabajar en el mismo proyecto…en Barcelona creo que lo he podido conseguir de momento.

No parece que el actual equipo esté muy interesado en este tipo de actividades más innovadoras

Bueno… (Oriol educadamente prefiere no entrar en temas políticos).

Otra cosa en la que estoy, después de haber estado dos años de excedencia en la ESMUC, en la que llevo dando clase dieciséis años, es llevar la dirección artística de Grupo SIFU, una fundación de trabaja con el Arte Inclusivo y ayuda a personas con discapacidad, y hemos creado un ciclo de dos galas anuales, una en el Teatro del Liceu de Barcelona y otra en el Teatro Real de Madrid en las que reunimos tocando a personas con discapacidad junto con intérpretes profesionales, y es muy bonito ver, cuando acaba el concierto, que la gente que tiene esa discapacidad, lo que tiene es una supercapacidad, al final no diferencias de dónde viene ni qué es cada cuál.

Por ejemplo, en el último concierto trajimos a la Django Orchestra, 56 grandes músicos, junto con personas con diversas circunstancias como la exclusión social, personas con Síndrome de Down tocando el violín, personas tocando el EyeHarp, no sé si te he hablado de este instrumento…

No lo conozco

Sí, lo diseñó Zacharias Vamvakousis en Universidad Pompeu Fabra, crearon un software para personas con parálisis cerebral. El instrumento se calibra mirando una pantalla con ese software y mediante una webcam con infrarrojos, cuando miras suena la nota. Y con la ventaja de que puedes poner el instrumento Midi que quieras. Así, Joel Bueno, el chico con parálisis cerebral que tocó con nosotros tocó en el primer tema el violín y en el segundo la trompeta.

Total, que hicimos el Liceu, superéxito, íbamos a hacer el Teatro Real… llegó el COVID y no pudo ser.

En la Fundación también hemos creado las becas SuperArte en danza y música y este año hemos conseguido dar cuatro de danza y cuatro de música. Son ayudas para estudios a artistas que además luego tocan con nosotros en la gala.

Parece que estás entonces muy centrado en la pedagogía

Bueno, también he estado a tope con el Quinteto y la Big Band…

¿Volverás a hacer algo con Marco Mezquida?

Estamos en vista de hacer alguna cosa más sobretodo en el jazz de la Barcelona de los años 30 pero como buen investigador hasta ahí puedo hablar…. pero ahora me siento como Indiana Jones en el museo de la música buscando archivos…., Estoy muy centrado en el Quinteto con Albert, pero también tengo otros proyectos musicales que me apetecen mucho. Lo de la Fundación me ha encantado hacerlo, te hace sentir muy bien ayudar a la gente y hemos materializado muchas cosas. Pero yo me apunto a un bombardeo. Este año estaré en el Superior del Liceu, llevando la programación de superior de violín jazz, en el EMMCA como profesor de violín jazz manouche, y también estaré en el ESMUC, velaré para que el Barcelona Fiddle Congress funcione, y por supuesto en la Fundación…

Tu agenda tiene que ser una locura

Pues sí. Lo que hago con los cursos es que también exijo que se haga concierto porque si no, la parte pedagógica se queda coja. Hago curso y luego el concierto donde mostramos todo lo que se ha trabajado.

En el EMMCA ahora lo que hacemos también es dar las clases de manouche con los padres en el aula, inspirándonos en el Método Suzuki, y mola mucho.

¿Crees que sería beneficioso para los chicos introducir el jazz desde etapas tempranas?

Yo lo hago.

Sí, claro, tú lo haces pero yo me refiero a hacerlo de un modo más sistemático, con una metodología, como ha hecho Mark O’Connor con su método O’Connor, que ha partido del folk americano para enseñar fiddle..

Yo es que parto del concepto de que lo que enseño es «música». Te explico como lo hacemos en el EMMCA: empezamos con chicos de ocho años. Hacemos cuatro años de básico, hasta los doce, tres años de profundización y luego ya el profesional de jazz manouche.

¿Y cómo son las clases? los de básico 1, martes y jueves hacen conmigo lenguaje musical, música clásica lógicamente, música folk y jazz manouche. En básico 2 martes hacen violín conmigo y los jueves hacen «combo», que es siempre con tres instrumentos, contrabajo, guitarra manouche y violín. Usamos conceptos del Suzuki, como las piezas de Bach, los minuetos, gavota, etc., que ya están muy bien estructurados, y también incorporamos a los padres en la clase. Entonces estas clases son colectivas, puede que vayan a otra velocidad, pero ganan en otras cosas: por ejemplo, todos improvisan desde el minuto uno. Yo no entiendo la música sin improvisación. No la entiendo de otro modo.

El Conservatorio se creó en el siglo XIX para «conservar» la música. Esa fue la gran cagada. Por eso, en el 2000, cuando crearon la Escuela Superior de Música de Catalunya sacaron la palabra conservatorio de su nombre, porque no se conserva nada, la música es transversal -aunque para mí tendría que ser metatransversal-. Eso es la música.

Existen los puristas del jazz y los puristas del clásico, pero yo me quedo con las dos cosas. Así, cuando estos niños entran en profesional pueden tocar un concierto de Vivaldi,  pero también pueden improvisar con un standard de jazz.

O pueden improvisar con un concierto de Vivaldi

¡Claro! porque tienen la capacidad de hacerlo.

De hecho, Vivaldi seguro que lo hacía todo el rato.

¡Y Bach, y Mozart!

Muchos profesores, si cambias una nota por ejemplo de un Bach, de obras que posiblemente su autor no tocó nunca dos veces de la misma forma, te regañan.

Para mí, hay que buscar otras direcciones cuando interpretamos, entre ellas a veces buscar más nuestra interpretación interior aunque tengamos que cambiar una coma.

Bueno, está bien escuchar en el Auditorio Nacional el concierto de Tchaikovsky, pero eso sólo tendría que ser una de las opciones no el único objetivo.

La historia está ahí. Pero hay que seguir adelante.

Las cadenzas propias, casi nadie las hace.

Están empezando. Una persona que hace una cadenza sabe perfectamente qué armonías ha utilizado el compositor, cuáles son las articulaciones…

Generalmente se recurren a cadenzas ajenas

Una cadenza hay que crearla instantáneamente en el momento, que es lo que se hacía antes.

Pero no lo hacen, si acaso se la componen en casa, pero no la realizan dependiendo de cómo esté desarrollándose el concierto…

Sí, habitualmente se la preparan completamente.

Gilles Apap tocaba unas muy personales.

Sí, aunque también se las preparaba, lo sé porque he estado con él en ocasiones en Barcelona, y he cenado y conversado con él.

Hay una cuestión que yo considero esencial. Para mí, una persona que toca música clásica es «intérprete» de la música, interpreta la música, pero no es músico. Para ser músico -para mí- necesitas hacer tres cosas: tienes que interpretar la música de tus antepasados para entender qué ha pasado; tienes que componer; y tienes que improvisar.

Y me baso en estos tres puntos porque son los que han tenido los grandes músicos a lo largo de la historia.

Pero, respecto a la improvisación, me da la impresión de que es algo que te sale cuando el tema ya lo conoces y lo tienes superinteriorizado, no cuando sólo lo acabas de aprender, te lo digo porque por ejemplo en la clase de hoy me resultaba difícil lanzarme a improvisar con algo que apenas había empezado a familiarizarme. Entonces, el variar un tema te saldría cuando ya estás hasta los coj… de tocarlo de cierta manera concreta y empezarías a cambiarlo.

Pero hay que seguir distinguiendo entre improvisar e interpretar. Interpretar una obra de una forma diferente porque estés hasta las narices de tocarla quiere decir que estás haciendo variaciones. Pero eso está bien, yo nunca interpreto una obra de la misma manera.

¿Pero improvisar con un tema recién conocido no es un poco lanzarse sobre el vacío?

​No, porque lo podemos trabajar armónicamente, no melódicamente por ejemplo. No lo mires horizontalmente, míralo verticalmente. Si yo te hago improvisar en La, que es lo que hemos hecho hoy por ejemplo…

Pero ya no sería «esa canción», necesitamos más guías para no tocar simplemente una rueda de acordes, cosas que definan ese tema.

La canción la definen varios aspectos; uno de ellos es la melodía, y podríamos haber trabajado sobre eso hoy, podríamos haber cogido la melodía y haber trabajado sobre variaciones, modificándola un poco; otro modo de improvisar sobre el tema es diatónicamente, es decir, usando notas de los acordes; o modalmente. Si trabajamos modalmente puedo trabajar por ejemplo la primera parte en LaM y la segunda en Fa#m, o bien trabajar con un modo diferente con la función de cada escala.

Entonces, una persona que toca clásica está interpretando, pero yo no quiero interpretar, yo quiero crear. Por ejemplo, cuando toco con Marco Mezquida ¿para qué vamos a ensayar? (es broma).

Claro porque tocabais reinterpretaciones de piezas clásicas ¿no es así?

Claro, por ejemplo hacíamos una Sonata de Hindemith, y al principio la tocábamos tal como estaba pero al segundo movimiento ya no lo hacíamos, ya íbamos improvisando con motivos e historias. E igual con Ravel, Poulenc… y así es nuestro proyecto.

Ahora también estoy investigando, en la música en la Barcelona de los años treinta y cuarenta, escarbando en bibliotecas y entre discos de pizarra.

Qué interesante, había buenos violinistas manouche en aquella época

José Puertas por ejemplo. Yo tengo un alumno que ha hecho una tesina sobre él.

Buenísimo, componía cosas superchulas y divertidas

Pues sí, y es un tema que me ha fascinado porque siempre se ha pensado que la época de la posguerra era un momento oscuro y tétrico y no es verdad porque, por ejemplo, aunque los grupos de hombres fueron muy pelados, había muchos grupos de mujeres y tocaban a un nivel brutal. Había por ejemplo una chelista de Barcelona que formó la primera orquesta de mujeres de jazz.

Y está bien recuperar eso porque, no se conoce mucho pero, antes de los años sesenta, antes de Tete Montoliú, han pasado muchas cosas. Y el jazz de Barcelona siempre ha tenido bastante importancia por una razón: cuando España no participa en la Primera Guerra Mundial, mucha gente de Francia emigró aquí, y lo que más cerca tenían era Barcelona. En aquel momento era una ciudad en un buen momento, con mucha actividad económica por la industria textil. Así que empieza a llegar gente al barrio del Paralelo, que está cerca del puerto y se forma una escena importante de música en directo. Porque en aquella época no había otra cosa, ni televisión, ni Youtube ni nada. Así que de Francia nos traen el Foxtrot, el Cancan, etc., y todo esto pasa prácticamente en una sola calle, que es el Carrer Nou de la Rambla, (que curiosamente es justamente donde está el Conservatorio Superior de Música del Liceo), así que allí era donde los domingos sucedía todo, se hacía Hot, Swing, se hacía jazz manouche, se hacía de todo.

Por eso hay una tradición en Barcelona de jazz por razones geográficas, y es una lástima que en Madrid no lo haya habido. Enfín, seguiré estudiando en esta línea y a ver dónde me lleva.

Volviendo al ámbito pedagógico que hablábamos, lo que veo ahora, y es bonito, en retrospectiva, es que los que han sido mis alumnos están ya ellos a su vez dando clases enseñando a otros.

Eres como el patriarca de todos

Sí, cuando empezaba por el 2001-2002 empecé con las clases de violín jazz, y fue como empezar la casa por el tejado porque empezamos en el Superior sin que hubiera una base ahí, pero ahora ya está teniendo más peso y presencia

Es cierto que en Cataluña hay muchísima gente que lo toca y lo toca bien.

Bueno cada vez salen más violinistas con mucho nivel e ideas musicales, Barcelona en estos momentos está haciendo de plataforma para que muchos músicos se puedan formar. Es como el Barcelona Fiddle Congress hay que hacer plataformas para que la gente pueda intercambiar ideas, aunque a veces hay que tirar mucho del carro

Sí, aunque debería ser algo comunitario al final siempre parece que tiene que haber alguien que se ponga al timón.

Claro, si es que hasta que se incluyó en la ESMUC en 2002 el violín jazz no existía en España en el ámbito oficial, no había nada. Por primera vez en la historia se incluyó académicamente en el currículo.

¿Y no tienes miedo de que al cobijarse en la Academia el jazz pierda algo de su fuerza?

En cierto modo, pero lo que sí te puedo decir es que el nivel musical hoy en día es muy superior a cuando no se impartía. Y también que se abren puertas a otras músicas, ahora por ejemplo hay un departamento de flamenco.

Hablando de flamenco algo que siempre me ha intrigado es ¿por qué hay tan poco violín flamenco en España? es curioso que la comunidades gitanas en Francia, Rumanía, etc., tienen al violín como instrumento protagonista, pero aquí no.

Bueno, si buceamos en el siglo XIX encontramos por ejemplo pinturas y dibujos de gente del flamenco tocando el violín, pero parece que se inclinaron por la guitarra, pasa como en el jazz, cuando metes el violín, el profesor de jazz te dice ¿cómo voy a meter aquí un violín? ¿qué hago yo con esto? entonces ¿quién es el purista aquí? son más puristas que nadie. Porque cuando tú estás hablando del jazz tradicional, de un Louis Armstrong, de Lester Young, te dicen eso no es jazz, jazz es a partir del bebop, pero yo digo hombre esto también es importante, no todo es modal.

Siempre hay puristas, pero el flamenco se ha renovado mucho, y ahora se meten muchos nuevos instrumentos, el cajón es de hace poco.

Pero, por ejemplo, tú me hablabas antes del factor académico. Yo ahora tengo a alguien de flamenco en la ESMUC, y sabe hacer un arreglo, cuando le nombro cualquier acorde sabe lo que estoy diciendo, conoce a Bach, es alguien preparado y que en un ensayo trabaja de una manera diferente.

Yo hablaba más bien de la música en un nivel popular, como la guitarra, cualquiera la puede tocar sin estudiar y llegar a hacer cosas, todos conocemos grandes guitarristas sin estudios.

Pero dale la vuelta, fórmate cuatro años en un Superior, alcanza un nivel y después a partir de ahí empieza a crear, sino pregúntaselo a Rosalía, que estudio en el departamento de Flamenco de la ESMUC.

Pero no me parece que se pueda llegar al flamenco desde el Conservatorio

¿Cómo se llega al flamenco?

Pues en tu familia y en tu comunidad, en tu grupo de amigos, creo yo.

Sí, pero luego hay gente como Jorge Pardo por ejemplo, con quien yo hice una masterclass, y a quien yo le escuché comenzar una conferencia diciendo: «no soy ni andaluz ni soy gitano, toco flamenco y soy de Madrid».

Y Batio Hangonyi también que no sé realmente de dónde es pero español seguro que no.

Es de Hungría, y tiene ahí sangre gitana, yo he tocado siete años con él.

A mí me dio una clase de flamenco para violín, y estuvo muy bien, pero no volvió a hacerlo, una pena, porque no conozco a nadie más que lo haga, salvo quizás Ernesto Briceño.

Ernesto Briceño lo hace muy bien, ha publicado libros y tal, y además tiene buen rollo, a mí me gusta.

A ver si se pasa en alguna ocasión por Madrid.

Hablando de las ventajas y desventajas del Conservatorio que hablábamos antes: tiene las ventajas de que puedes ver la música desde diferentes puntos de vista, puedes trabajarlo y profundizar, pero luego tienes que buscar la parte émica. Django creaba de esa manera. Piensa por ejemplo en el pop español, era la música de garaje, se aprendía casi todo en un garaje con amigos a base de escuchar los discos y buscar un sonido propio.

Pasa en el hip hop, o el trap, se hace en la calle, con amigos y no se estudia en ningún sitio desde luego.

Es siempre así, a mí cuando me empezó a interesar el bluegrass me fui a Estados Unidos, y estuve en Nashville, aunque en realidad la comunidad de fiddle bluegrass estaba en Boston.

¿En serio? Yo hubiera ido a Kentucky

Sí, claro, porque en Boston está Darol Anger, Mike Block, Hanneke Cassel, Matt Glasser, David Wallace, Mimi Robson…

A mí me gusta mucho Brittany Haas

Brittany es como un Darol Anger 2.0, la trajimos en Barcelona, y sí está ahora mismo on fire

Sí, toca con mucha gente, y el grupo en el que estaba Croked Still, qué bueno era.

¡Yo soy superfan de Croked Still! qué temazos, acojonantes.

Su chelista también es buenísimo

¡Tristán, el chelista! te voy a contar una anécdota: hace un tiempo tuve la oportunidad de ir a Berklee, a dar una Masterclass y le dije a Albert Bello ¡tío me voy a Boston! ¿por qué no grabamos un disco allí? Hay un estudio que llevaba cerrado desde los años 50 y ha llegado un friki y lo ha vuelto a abrir. Voy a llamar a la peña de Berklee y a ver si se anima alguien y si se apuntan pues mira grabamos un par de temas.

Ese fue el proyecto Boston Bridges…

Exacto. Y resulta que todas las personas, absolutamente todas a las que envié un e-mail para preguntarles me dijeron que sí. Y que les hacía una ilusión enorme grabar. Así que de repente nos vimos en un problema porque sin esperarlo tengo uno de los mejores estudios de Boston disponible tres días, doce fiddle players de nivel top mundial esperando para grabar, ¡y ningún tema preparado!

¡Eso es lo mejor para la creatividad!

Claro pero estuvimos como locos, ¿¿¡qué hacemos!?? pero fue genial, porque salieron cosas muy chulas y grabaron con nosotros gente como Darol Anger, Mike Block, Jason Anick, también gente a la que he dado clase como Marta Roma al chelo que andaba por allí estudiando en Berklee College of Music, vaya que fue algo muy intenso.

Algunos alumnos tuyos son ahora músicos punteros

Sí, fíjate, además de Marta he dado clases a gente como Asier Suberbiola, de Aupa Quartet, Apel·les Carod, Joe Silva, a Francisco Palazón, vaya, a casi todos. Y me gusta ver cómo se espabilan y van por su camino.

 Y que tiran del carro también un poco ¿no?

Sí, la verdad es lo que hablábamos antes de hacer comunidad.

Un rebelde que se te subiera a las barbas y siguiera otra línea

Pero eso es lo normal, es lo que pasa, lo que ocurre es que el sistema ha decretado que el ratio tiene que ser 1:1 durante cuatro años y eso no lo aguanta nadie.

Pero bueno, miro atrás y puedo decir que de alguna manera lo empecé todo y estoy muy orgulloso de cómo ha ido, en las nuevas generaciones que van saliendo hay gente muy guay. En Madrid también está Violeta Díez que estudió conmigo y canta y toca el violín, Cecilia Beguería, de la Hollywood Band, Laura Pacios…

También tenemos a Raúl Márquez como referente, hace poco le vi en un estupendo concierto acompañando a los chicos de Ombligo

Sí, Raúl Márquez, he tenido la oportunidad de tocar con la Swing Machine!. Con quien tengo muy buena relación también es con Diego Galaz.

Diego es un crack. Son grandes músicos pero no realizan tu labor de crear una escena musical importante, una pedagogía…

Yo es que cuando entré en la ESMUC me vi que tenía la obligación de hacer todo esto porque si no toda esta historia se moriría. Y en Madrid creo que también está funcionando, llevo ya más de tres años viniendo por aquí y dando clases en Qarbonia.

Sí, es que Rodrigo también se lo ha currado, esperemos que siga tirando también.

Fíjate que de estas clases han salido Violeta Díez, que hizo el Superior en el ESMUC, Pablo Albarán, que hizo el superior en el Liceu, Paco Palazón, Laura Pacios que será toda una «Brittany Haas», que también ha hecho el Liceo conmigo… todos han salido de esta tienda.

Semillas que germinan, faltaría más gente sembrando quizás.

Bueno, esto ya lo hemos hablado, también con Pablo (García del Pino amigo común, tristemente fallecido recientemente) tuvimos alguna conversación, pero la forma de fiddelizar esto es que haya un contexto, un ambiente propicio.

Yo creo que lo hay, hay gente con ganas y de que se cree una buena escena de cuerdas alternativas, quizás lo que falta es un Oriol Saña madrileño

Pues me lo he planteado alguna vez, no te creas. Pero lo que pasa es que necesito es un marco, una estructura, que imagino que encontraré, porque contactos, escuela (soy muy amigo de Eduardo Soto Mesa) sí que creo que podría haber.

Esperemos. Te voy a hacer alguna pregunta de las preparadas porque si no se nos pasa el tiempo y no voy a hacer ninguna: ¿qué y dónde aconsejarías estudiar a los estudiantes interesados en violín no clásico?

Pues tendría que decirte que en Barcelona.

Claro, ¿y en Valencia en Berklee?

Sí, claro, pero ¿tú pagarías 23.000€ para hacer un Master? ¿Y tienes ya el nivel para hacer un Master en jazz? En Barcelona tienes tres grados profesionales en jazz y cuatro Conservatorios Superiores con jazz donde hay violín.

Cambiando de tercio, esto te lo tendría que haber preguntado al principio, pero va a ir al final; para quienes no te conocen mucho, ¿qué te influyó para querer ser músico en general y para elegir el violín en particular?

Pues elegí el violín porque mi abuelo lo tocaba de oído, le gustaba tocar música popular y de moda de la época, lo tocaba en fiestas del pueblo, Vallfogona del Ripollés, y hacía que todo el mundo se lo pasara bien. Y él fue quien me compró mi primer violín. Entonces me gustaba porque cuando íbamos a casa de mis abuelos siempre hablábamos del tema, «mira he cambiado el alma, he aprendido este tema…» así que él me impregnó de su hobby.

Es importante la manera a la que accedes al instrumento ¿no? Generalmente es una decisión de los padres, no es decisión del niño, y eso puede ser perjudicial; por ejemplo en mi caso, siempre intenté empujar a mis hijas a que lo aprendieran y ha sido un poco fracaso porque a ninguna de las dos les gusta, lo han abandonado, (aunque sí que de algún siguen interesadas en la música, a través del canto por ejemplo).

Yo tengo una hija de nueve años, y cuando aun estaba embarazada mi mujer compré el violín. Y a los dos años y medio la puse a empezar a tocar Suzuki. Bueno, había empezado incluso antes poniendo música para embarazadas, con esos add-ons que había, y ahora va ya por el Grado 5, está haciendo piano y canto jazz, hace los tres. Lo que yo he hecho es aflojar un poco, porque no quiero un efecto rebote que le haga pasar del tema. Pero le gusta, cuando vienen invitados le gusta enseñar lo que hace, etc… creo que eso es bueno

A la mía le gustaba «ser violinista», decirlo por ahí, pero no le gustaba tocar el violín, siempre ponía pegas.

Muchos abandonan y luego vuelven.

Sí, al pasar la adolescencia, esa crisis.

Sobre la necesidad de practicar, quería preguntarte por una frase que creo que es de Grappelli, aunque no estoy seguro de si es cierta: «Yo nunca practico, simplemente toco».

Dale la vuelta a esa frase. Lo que ocurre es que él estaba tocando continuamente, desde pequeño, porque si no tocaba, en la calle, donde fuese, no comía, entonces eso era su práctica, porque no había tiempo para nada más, tenía que estar horas tocando, en jam, como fuese, y ésa era su práctica. Él tocaba también el piano, y lo tocaba muy bien, y como no había internet, ni televisión, estaban con los instrumentos todo el día, en el hotel por la mañana, en el casino por la tarde, claro, como para practicar escalas después.

Tal vez es una frase contraproducente para algunas personas

Depende de en qué contexto la pongas, si la sueltas sin más sí, pero si la contextualizas como hemos hecho ahora, lo entiendes perfectamente.

Es cierto, pero ya sabes que hoy en día se hace mucho eso, copiar y pegar una frase sobre una foto y difundirla a los cuatro vientos sin más

Las citas sin contexto no son citas, sólo son frases.

Efectivamente. Hablando de músicos de jazz, por ejemplo esos típicos músicos de Nueva Orleans siempre me he preguntado qué parte hay en su interpretación de conocimiento teórico musical, qué parte de intuición, cuánto hay de estudio y cuánto de emoción y cómo balancean todo eso. 

Yo tuve la suerte de tocar con Al Foster, que fue batería de Miles Davies, en un ensayo hará como unos veinte años, teníamos que tocar un tema y él me dijo, «yo no sé leer, ponme el tema, lo escucho un par de veces y ya está». ¿Qué teoría necesita esa persona? Ya la tiene toda por su experiencia, más que la mayoría. La teoría lógicamente ayuda pero no es todo y eso que he teorizado mucho con mi tesis doctoral. Casey por ejemplo estudió solo un año el violín en método Suzuki y después con su padre que toca el Banjo.

Me deja alucinado eso de que Casey Driesen solo ha hecho algún año de Suzuki.

Claro, mira por ejemplo, cuando Bela Fleck vino a Barcelona, que yo lo fui a ver, allí Casey hacía de técnico de sonido de monitores porque le reclamaron para los 36 conciertos de la gira europea. Pues en el 37, que ya era en Estados Unidos, ya lo cogieron de violinista. ¿Por qué hizo eso Casey? Pues porque después de 36 conciertos es como haber hecho 36 ensayos y en el 37 ya lo tiene interiorizado.

Eso pasa a menudo, habría que escuchar más, y tocar menos.

Pero no hay tiempo para ello. Y en relación a lo que hablábamos de la situación con el COVID, que mucha gente ha tenido que parar en seco y han tenido tiempo para reflexionar, quizás darse cuenta de muchas cosas que están mal. Yo he tenido que parar a pensar y he reflexionado de que a lo mejor no estoy haciendo lo mejor con mi vida, que todo va a cien por hora y no sé dónde me lleva esto… pero volviendo a que hay que escuchar también hay que saber escuchar bien y esto se aprende con el tiempo.

Bueno, no creo que tú tengas de qué lamentarte, todo lo bueno de lo que haces me parece que es muy claro.

No, pero reflexionas y la verdad es que me gusta poder hacerlo. Y además este año parece que voy a hacer vacaciones ¡estoy emocionado porque no sé lo que es! no sé ni qué hacer.

Jaja pues aprovéchalas bien. Te quería preguntar sobre tus referentes, los violinistas que más te gustan o te inspiran.

Hay bastantes violinistas que han influido en lo que yo hago y en mi vida. Por supuesto Stephane Grappelli, por lo que representa y su manera de tocar, Stuff Smith, Joe Venuti, después Jean Luc Ponty, con su lenguaje y la historia que hay detrás, o sea, un tío de la Orquesta Sinfónica de París, que escucha por primera vez una jam session y dice «esto es lo que yo quiero»; también Didier Lockwood, con quien tuve la suerte de estudiar y tocar con él.

Luego en mi viaje a Estados Unidos me influyó mucho Darol Anger con sus Turtle Island y sus chops, el violín de John Blake también, que para mí es el Stuff Smith 2; Casey Driesen también me ha influido mucho, aunque éramos compañeros de estudio hemos acabado tocando juntos y sacando un libro.

Y gente de la clásica me han gustado mucho Joshua Bell, Hillary Hahn, Itzak Perlman, incluso Jascha Heifetz, me han marcado en muchos momentos.

Respecto a músicos actuales, Mike Barnett, Mike Block, Hanneke Cassel, Brittanny Haas… esto a nivel de violinistas, hablando ya de músicos en general pues mencionaría un Miles Davies o un Coltrane, o por supuesto, a Bach…

¿Qué música escuchas habitualmente, qué te pones en el coche?

Soy ecléctico, aunque cuando voy en coche nunca escucho música.

La verdad es que en el coche no se puede escuchar música bien, con la calidad del audio, los ruidos y las distracciones…

Sí, así es, el caso es que yo puedo ponerme desde un madrigal, o por ejemplo la música de Savall, que me parece un Jimi Hendrix, ¡es que son los Hendrix de hace 600 años! o los cánones de Bach, que es como… ¡rocanrol! parece Deep Purple, es una pasada… y bueno, me gusta descubrir cosas, música tradicional, los Croked Still, que mencionábamos antes me flipó mucho en su día, Republic of Strings…

Bueno, que al final no te conté la anécdota de la que hablaba hace un rato: en 2014, estuvimos haciendo una masterclass con Darol Anger, y por la noche nos fuimos a casa de Hanneke Cassel, y llevábamos ya un par de cervezas, sin parar de tocar y tal… y en cierto momento cerré los ojos y pensé: tío esto es que está sonando pero que muy bien, ¡qué feeling! y tenía los ojos cerrados mientras tocaba concentrado en el comedor, hasta que abro los ojos y veo que tengo a Laura Cortés a mi derecha, Brittanny Haas, Tristán, el chelista que mencionaba, Darol Anger, Mike Block y Hanneke Cassel. Claro, me digo ¿cómo no va a sonar bien con esta gente? Así que, qué suerte poder coincidir y estar ahí tocando con esta gente, y qué humildes y qué buenas personas.

¿Crees que está relacionado ser buen músico con ser buena persona? Menuhin decía que estaba relacionado.

No, no es verdad, porque hay grandísimos músicos que son auténticos gilipollas.

Dime uno

(silencio)… Zukerman.

Yo le vi echándole una bronca enorme a un estudiante en una masterclass que me dejó helado

Yo estoy muy en contra de todo eso, Jascha Heifetz también era bastante duro y difícil de tratar.

Darol Anger, en cambio, es una bellísima persona y lo primero que me preguntó en mi clase fue: «anda, vienes de España, ¿qué tocas?» se interesó por lo que yo hacía, y yo era un estudiante en aquel entonces, tenía doce años y eso me pareció muy guay. Se quedó alucinado porque yo llevaba discos suyos y me preguntaba «¿cómo has encontrado eso en Barcelona?» y claro yo es que era un flipado de su música y él lo apreció.

Fui a ver a su grupo de entonces que se llamaba Psychograss y flipé.

¿Era de estilo Newgrass?

Sí, pero a un nivel increíble

Nunca he sabido definir muy bien en qué consiste el Newgrass

El Newgrass en mi opinión comienza con Bela Fleck en un disco que sacó con Mark O’Connor que se llama Drive en 1986.

Mark O’Connor parece otro de esos violinistas un poco «especiales»

Es complicado y un poco especial.

Lo que ha hecho denigrando a la figura de Shinichi Suzuki es muy feo.

Todo un Christian Howes ya le puso los puntos sobre las íes en ese tema.

Claro, Christian se educó con el Suzuki y está orgulloso de ello.

Enfín, cambiemos de pregunta ¿tienes una rutina de trabajo diaria o eres un poco Grappelli? ¿cuál sería tu jornada de trabajo ideal?

Lo intento, intento tocar todos los días, aunque no todo lo que me gustaría. Y mi rutina ideal incluye por ejemplo, antes de desayunar, tocar media hora para conectar con el instrumento, algo sencillo que puede ser con cuerdas al aire, escalas, simplemente para «conectar», algo que para mí es muy importante. Después, trato de mantener un repertorio, una serie de obras, muchas de ellas clásicas, Bach, etc., aunque no las toque en directo. Transcribir es algo que querría hacer más, entonces sí, lo intento dentro de las circunstancias que la vida y el trabajo permiten. Aunque a veces me riño a mí mismo por no cumplir, pero en esto soy un poco como un profesor de fitness, que les diseño rutinas a muchos alumnos que me lo piden, y les hago la rutina ideal que a mí también me gustaría hacer aunque pocas veces puedo.

Si pudieras dar un consejo importante a un niño que empieza, o a sus padres ¿cuál sería?

A la música se llega de varias maneras pero yo cuando doy clase tengo unos principios; lo primero es que el instrumento siempre esté fuera del estuche. Cuando el niño llega lo primero que ve es el violín. Si no toca no pasa nada pero el cerebro ya se pregunta ¿por qué está ahí? Y al final lo acaba tocando. Es lo que mi hija hace, llega del cole, coge el violín hace unos sonidos y ya está.

Un segundo punto es no intentar forzarlo como un castigo, sino que sea como un juego. Pero también que haya una constancia y disciplina, como lavarse los dientes, simplemente es algo que haces y ya ni te lo planteas. En definitiva, llegar a la música de forma natural, escuchándola mucho haciendo que esté ahí siempre contigo porque los seres humanos somos de hábitos y es bueno inculcarlos desde pequeños.

En mi experiencia suele haber un momento de crisis a partir de los 13 años en el que pasan de todo, quieren romper con todo pero, si eres paciente y sigues insistiendo sin forzar, terminan volviendo y ya no lo abandonan.

Correcto, los teenagers. Yo, para ganármelos en mis clases les digo: hoy vamos a tocar las canciones que a ti te gustan. Pásame tu lista Spotify.

Esperemos que no sea K-Pop por favor

Jaja, ellos me mandan su lista de spotify y yo ahí discrimino. Y fíjate, siempre hay alguna cosa que me gusta, y es así como yo me gano su complicidad. Así que vale, tienen que tocar Händel pero después tocan la música que les gusta. Y al final les explico porqué he elegido ese tema y no otro (estructura, ritmo, mil cosas).

Y seguro que además así descubres músicas nuevas

Exacto, y me doy cuenta de que en buena medida soy un ignorante de lo que se hace hoy en día.

A mí me pasa igual. Bueno, me gustaría terminar preguntarte algunas cuestiones frikis de violinistas: qué instrumentos tienes, qué violín te gusta usar, qué arco usas, qué cuerdas les pones…

Respecto a las cuerdas, después de probar muchas marcas y tipos yo uso D’addario. Además, soy artista internacional endorser de la marca. Pero quiero aclarar que antes de firmar con ellos, lo digo con la máxima honestidad, eran las cuerdas que ya utilizaba. Si no las hubiera utilizado no habría firmado con ellos, porque además he podido mejorarlas. Y es que, no hay unas cuerdas mejores o peores, sino unas cuerdas que se adaptan mejor o peor a tu instrumento. Yo utilizo las D’addario Kaplan Amo en todos los instrumentos que tengo.

Que son…

Ahora toco con un violín cedido, un italiano del siglo XVIII, del cual estoy enamorado por su sonido y lo fácil que resulta tocarlo. Con este utilizo un arco que es un Vigneron de 1890, un arco pernambuco muy bueno del nivel de un Sartory.

¿Lo usas también para chopear? ¿no es mejor un carbono para eso?

No, eso es una leyenda, se puede usar cualquiera, pero claro cada uno prueba lo que le va mejor. A mí esta combinación de violín italiano con arco francés me va muy bien.

Además de este instrumento tengo un 5 cuerdas Barry Dudley que curiosamente no es de arce, sino de bubinga, que es una madera africana con más densidad que se utiliza para hacer bajos, con lo cual la cuerda Do resuena mucho mejor, y con este instrumento utilizo dos arcos: uno de mi abuelo, que es de violín pero que pesa 70 gr. de tal manera que es como un arco para violín-viola.

Porque un cinco cuerdas siempre necesita un arco bien pesado ¿no es así?

Depende de la persona, yo por ejemplo tengo dos fibra de carbono: uno es un Marquise de Coda Bow, marca que también de la que también soy endorser.

El Coda Bow Joule lo recomendaban para tocar cinco cuerdas

Mira, yo he hecho todos los vídeos de Coda Bow para España y van a salir ahora y a mí el que me va muy bien es el Marquise. Y luego tengo uno de ARCUS, que es el único que hay en España que es el ARCUS S9. Este es una pasada, y pesa 48 gr., es top de gama y me funciona muy bien.

Y luego también tengo un violín fibra de carbono de Qarbonia, y un eléctrico 5 cuerdas de G&Fills de madera de zebrano. Y un Tucker Barrett eléctrico de 6 cuerdas.

¿Pero un 6 cuerdas realmente puede sonar bien? Me da la sensación de que no es posible tocar bien eso. Incluso los hay de 7 cuerdas.

Sí, el Mark Woods, pero ¡qué va! va genial , el Fa con un looper suena estupendamente.

En definitiva principalmente toco varios sets: románticamente tengo el violín italiano acústico italiano; luego tengo los bubinga de Barry Dudley aunque ahora le he pedido uno de arce, y estos son con los que toco normalmente. De arcos suelo usar el ARCUS, el Coda Bow y dos arcos franceses, (aunque tengo más, y no dejo de probar).

Pues creo que ya está, aunque quizá estaría bien que comentaras un poco tu proyecto de tesis doctoral 

Sí la tesis sobre si «el jazz te soluciona los problemas». Seis años de mi vida le dediqué.

¿Y qué conclusiones obtuviste de ese trabajo?

Mi tesis es que, una persona que estudia la pulsación en jazz que trabaja rítmicamente y después por ejemplo hace pruebas para entrar en una orquesta, toca mejor que quien no lo ha hecho. Y lo demostré empíricamente mediante 25.000 muestras. Diez sesiones con ocho estudiantes con ocho medidores a la vez multiplicado por 6 ejercicios. Así que lo tengo certificado por dos universitarios y un tribunal. Así que cuando alguien me opina sobre el tema le digo: eso no es empírico, no es demostrable, de modo que no me interesa. Quién sabe, a lo mejor hacer taichí todos los días o salir con una rubia exuberante también produzca esos resultados, pero yo escogí el jazz para hacer las pruebas y obtuve esos resultados.

Entonces lo de los efectos de una rubia exuberante no lo has llegado a medir…

No, pero igual un día lo mido y entonces podremos hablar de datos empíricos sobre el efecto de las rubias exuberantes sobre la interpretación musical.

Fotografías: ©Laura Ruiz