APRENDIENDO A TOCAR | Deviolines

La antigua y poco extendida técnica de mano izquierda de Paganini

Jesús Fernández — Thu, 18 Sep 2025 12:45:53 +0000

Hace unos años yo seguía en una red social a un violinista que pontificaba todos los días sobre diversas técnicas y métodos «secretos» de violín que, supuestamente, provenían de algunos maestros del pasado como Paganini, pero que habrían desaparecido de la enseñanza del instrumento y que solo algunos privilegiados como él conocían y dominaban.

Claro está, se ofrecía a enseñar, por un módico precio, esos arcanos conocimientos que sin apenas esfuerzo abrían las puertas de la maestría y del dominio absoluto del violín.

Técnicas de seguridad (de Viotti, de Corelli…), técnicas secretas de cambios de posición, etc., eran expresiones que usaba para picar la curiosidad y la ansiedad de los que siempre andan (andamos) buscando encontrar ese recurso que nos abra las puertas de la excelencia interpretativa.

Realmente terminó siendo bastante desagradable con cualquiera que le contradijera o pusiera en duda que lo que estaba vendiendo fuera la llave de los más grandes secretos, e incluso bloqueó a muchos usuarios (entre ellos a mí) porque no soportaba ninguna discrepancia.

Me he acordado de él cuando hace poco, una usuaria del foro de esta web, publicó una consulta sobre un vídeo en el que se mostraba una técnica de portamento que implicaba un movimiento del brazo izquierdo muy diferente al que nos suelen enseñar.

Siguiendo la pista de esta publicación terminé encontrando un trabajo titulado «Los principios del Bel Canto en la técnica del violín» que explicaba pormenorizadamente este enfoque, y otros inspirados en las técnicas belcantista, que se pueden aplicar a la interpretación de nuestro instrumento.

Os extraigo algunas ideas de este trabajo:

Según Clifton Ware, la «fuerza motriz» (del canto) es un sistema respiratorio: «los músculos y órganos respiratorios actúan coordinadamente para controlar la inhalación y la emisión de aire, el combustible del tono vocal». La «fuerza productora» es la fonación: «la laringe, o caja de la voz, está compuesta por pliegues, músculos, ligamentos y cartílagos que coordinan el flujo de aire, el cual hace vibrar las cuerdas vocales para producir un zumbido fundamental». Para la «fuerza resonante… las cavidades de resonancia combinadas, principalmente la garganta, la boca y la nariz, actúan como vibradores acústicos secundarios para realzar el zumbido fundamental».

Marafioti describe tres pasos en la producción de la voz de la siguiente manera:

˝Todos estos órganos descritos forman parte de un solo aparato, formado por un largo tubo que va de la boca a los pulmones, llamado aparato vocal. Este aparato tiene la misión de producir y transportar el aliento desde los pulmones hasta las cuerdas vocales, lo que las hace vibrar y produce los sonidos. Desde las cuerdas vocales, los sonidos son transportados, por el aliento, a la boca, donde se transforman en voz, y a las cámaras de resonancia, donde alcanzan su máxima resonancia.

Sin embargo, el poder de resonancia no está representado únicamente por las cámaras de resonancia, sino por todas las cavidades del cuerpo…˝

Al comparar el sistema vocal con el sistema de interpretación del violín, encuentro que los principios descritos anteriormente son análogos. El arco (columna de aire o aliento), al tensar las cuerdas (cuerdas vocales), las hace vibrar y produce los sonidos. El sonido encuentra su plena resonancia en el cuerpo del violín (cámara de resonancia) y adquiere forma mediante la vibración de los dedos de la mano izquierda (articulador), «vibradores acústicos secundarios que realzan el tono fundamental».

Entre los principios del Bel Canto que la técnica violinista emularía estarían la producción y emisión del sonido, el vibrato, el mesa di voce, y la homogeneización de registros de sonido en los cambios de posición, que es lo que querríamos tratar aquí.

Sobre este concreto aspecto técnico, la tesis de esta publicación se justifica en la pérdida de expresividad que el uso de la almohadilla y los cambios de posición «de brazo» han causado, y consecuentemente reivindica una técnica de portamento basada en posición única con movimientos pivotantes sobre el pulgar, de dedos, muñeca, y brazo, en función del cambio sobre el diapasón que se quiera alcanzar.

Sobre una superficie horizontal, dibuje (con el dedo índice) tres círculos de un cuarto de pulgada, dos pulgadas y diez pulgadas de diámetro con un movimiento continuo. Observe qué partes de la mano se utilizan de forma natural. Con base en este experimento, se observa que dibujar un círculo de un cuarto de pulgada requiere usar solo el dedo, dos pulgadas la muñeca y el dedo, y diez pulgadas el brazo, la muñeca y los dedos. Es improbable que una persona fisiológicamente sana utilice todo el brazo, con la muñeca y los dedos congelados, para dibujar un círculo pequeño. Esto afectaría la calidad del dibujo y añadiría incomodidad al brazo. Si aplicamos estas medidas al diapasón en tercera posición, obtendremos los siguientes resultados: en tercera posición, un cuarto de pulgada equivale aproximadamente a una segunda mayor, dos pulgadas a una tercera mayor, diez pulgadas y media a la longitud total del diapasón.

Siguiendo los principios naturales de la mano izquierda, los dedos, en deslizamientos cortos (tanto ascendentes como descendentes), deben deslizarse solos, manteniendo el pulgar en una posición fija. A medida que los intervalos se hacen más largos, se pueden aplicar movimientos de muñeca y, finalmente, de brazo. El uso del brazo se vuelve innecesario en posiciones más altas debido a la disminución del espacio entre intervalos. «En lugar de simplemente mover el dedo un tono o semitono, el intérprete mueve todo el brazo… haciendo el mayor movimiento posible en lugar del menor. Desafortunadamente, el uso de cambios de posición «a la trombón» es un fenómeno generalizado que impide que los deslizamientos tengan sus cualidades expresivas y fluidas. «La almohadilla le daba al intérprete el dudoso privilegio de saltar de una nota a otra moviendo todo el brazo desde la punta del dedo hasta el hombro, a la trombón».

Así que ésta sería la tesis de la abandonada técnica antigua de Paganini que permitía movimientos más naturales y expresivos, y manteniendo un registro de sonido más homogéneo, sin cambios abruptos, utilizando el portamento o glisando, en oposición a la ampliamente utilizada hoy en el mundo clásico «a la trombón», como la califica Ruggiero Ricci (a quien veíamos en el short de Youtube de arriba).

Para entenderla correctamente de un modo más visual, y para practicar algunas de sus características, os emplazo a ver estos vídeos de la violinista Vivien Hoffman, que fue alumna del mismo Ruggiero Ricci, de quien aprendió la técnica.

Como habréis podido observar, esta forma de recorrer las notas a lo largo del diapasón exige un planteamiento totalmente distinto al que estamos acostumbrados. Parece especialmente útil en posiciones medias y altas, y especialmente incómodo en las primeras posiciones, pero promete, si se domina, una capacidad mucho mayor de recorrer con precisión y rapidez muy distintas alturas sin perder musicalidad, cambios de notas más fluidos, más semejante a la voz humana. Como Vivien Hoffman recalca, no es de todos modos una forma de tocar que deba reemplazar siempre a la que ya tenemos interiorizada con los cambios de posición, sino solo en todas esas situaciones, esos pasajes que más pueden beneficiarse de ella. Y es que el portamento, antiguamente un recurso muy utilizado y apreciado, cayó en desgracia y hoy en día se juzga, tanto en el canto como en la interpretación de instrumentos musicales, como un defecto o incluso un recurso para ocultar afinaciones defectuosas.

Personalmente, y quizás porque soy fan de estilos como el blues, el bluegrass o el swing, me encantan los glisandos y portamentos y a menudo me salen en contextos en los que tal vez no sean tan adecuados pero vaya, creo que al fin eso es una cuestión de gusto personal, y uno solo debería seguir el criterio de su propia sensibilidad: si a ti te agrada cómo suena, no dejes de hacerlo porque haya otras personas que lo detesten.

En cuanto a la técnica de mantener el pulgar más o menos fijo, aunque personalmente solo la he probado unos minutos para ver qué sensaciones me transmitía, la he sentido incómoda en las dos primeras posiciones y tal vez interesante a partir de ahí. Se hace algo contraintuitivo tener que romper con esa ley que nos han inculcado por la que debemos mantener la mano en perfecta línea recta con el brazo, y me recuerda un poco a algunas maneras de tocar en entornos populares, en los que se dobla la muñeca sin ningún tipo de prejuicio y se sujeta el mástil con la mano sin necesidad de que actúe la barbilla sobre la barbada.

¿Es por tanto más natural y fácil esta aproximación? Posiblemente ¿Tiene otras desventajas? Probablemente. Se dictamina no usar almohadilla y no se tienen en cuenta posibles características físicas de cada persona que pueden ser un handicap en esas condiciones. Es sorprendente que a estas alturas se siga pontificando que tocar sin almohadilla es siempre mucho mejor, tomando los beneficios y olvidando las carencias que implica.

En cualquier caso no voy a recomendar adentrarse en esta técnica ni tampoco a disuadir de hacerlo, porque carezco de experiencia sobre la relación entre esfuerzo que requiere y el beneficio que reporta, pero no podía dejar de publicar este contenido tan interesante y de animaros a que, por lo menos, indaguéis más sobre él.

Fuente: The application of bel canto principles to violin performance., Vladimir Dyo

Imagen de portada: Ruggiero Ricci, autor desconocido/ Museo de Música de Ringve.
Licencia: Dominio público.

Estudios de jazz modal para violín y viola, de Tracy Silverman

Jesús Fernández — Wed, 27 Aug 2025 10:37:19 +0000

Por aquí conocemos a Tracy Silverman por el interesante método que publicó hace pocos años orientado a dominar el violín como instrumento rítmico, un libro que me cambió la forma de tocar acompañamientos y me ayudó a tocar con ritmo de forma mucho más precisa, interesante y efectiva.

Tracy Silverman es un referente absoluto en el mundo del violín contemporáneo, no solo por su maestría en el manejo del violín eléctrico de 6 cuerdas, instrumento que ha elevado hasta las salas de conciertos, a tal punto que ha sido el dedicatario de composiciones como el concierto para violín eléctrico de John Adams “The Dharma at Big Sur”; también estrenó “The Palmian Chord Ryddle” del legendario padre del minimalismo (del que publicamos un artículo hace poco) Terry Riley, estrenada por Silverman en 2012, así como otros varios grandes conciertos de prestigiosos compositores contemporáneos. Además, ha sido violín primero del legendario cuarteto de cuerda Turtle Island String Quartet, que revolucionó el repertorio que una agrupación de cuerda tradicional podía enfrentar, incursionando en estilos como el jazz, el rock, el folk o el blues, siempre desde una visión eminentemente singular y desprejuiciada.

Y además de todo esto, Tracy Silverman desarrolla una labor pedagógica incesante, tanto en el desarrollo de su método rítmico como en la divulgación del violín eléctrico, convencional o de 6 cuerdas.

Así que no sorprende esta nueva incursión en la divulgación, orientada en esta ocasión al más inaccesible mundo de la música modal, y su aplicación a la interpretación del jazz.

Debo aconsejar para este libro un nivel básico de conocimientos (entre otros dominar el idioma inglés, claro) para poder tener una base y extraer sus enseñanzas. Sumergirse en la práctica de los modos griegos es una tarea que puede ser fascinante pero también abrumadora, así que es mejor partir ya con algunos conocimientos sobre armonía y teoría musical general.

A pesar de lo anterior, el autor no intenta agobiarte con explicaciones teóricas; su enfoque es eminentemente práctico, basado en una sencilla práctica de patrones de digitación en el diapasón que ejerciten la memoria muscular y la familiarización con las diversas sensaciones que ofrece cada modo.

En este libro, no hago hincapié en la teoría ni en la armonía como la mayoría de los libros de improvisación de jazz. La premisa es que el primer paso para alcanzar la maestría es comprender la realidad física, la memoria muscular en nuestras manos, y añadir la comprensión intelectual posteriormente, como aprender un idioma mediante la experiencia conversacional en lugar del análisis gramatical.

Además, no tratará las típicas cadencias jazz dominante-tónica del bebop, con su típica función armónica II-V-I, no indagará en esos movimientos armónicos con cambios de acorde, sino en improvisar e intentar crear interés dentro de un contexto armónico mucho más estático, a veces con sencillas transposiciones de medio tono manteniendo los mismos patrones. Esto es similar a lo que ocurre en otros estilos como la música india, el maqam u otros estilos antiguos tradicionales de Asia, donde la modalidad y la ausencia del movimiento armónico típcamente occidental son característicos. Los movimientos más probables son de cambios de tono o medio tono con cambios de posición pero manteniendo el mismo patrón.

Así, este libro se centra en:

Una comprensión más tradicional del jazz modal, que incluye cómo tocar solos en modos específicos, tocando dentro de la estructura armónica.

Un enfoque más libre, basado en la arquitectura de cada patrón, que nos permite improvisar fácilmente más allá de los patrones armónicos funcionales tradicionales, tocando fuera de esa estructura.

Los patrones

Esto es algo que todos los violinistas intuitivamente vamos interiorizando. Los patrones son las distintas disposiciones de los cuatro dedos de la mano izquierda en el diapasón para tocar una escala, habitualmente en dos cuerdas aduyacentes. Por ejemplo el patrón del modo mayor sería así:

Notaréis que hay seis cuerdas representadas, y es que sí, este libro está dirigido no solo a violín y viola (que escogerían sus cuatro cuerdas correspondientes) sino también al violín de 5 y 6 cuerdas, de modo que cada uno deberá tomar el patrón en las cuerdas que le correspondan.

La idea de los patrones, figuras, o como queráis llamarlo, es muy habitual entre guitarristas o teclistas, pero no tanto entre violinistas, cuya tendencia a la melodía y ausencia de trastes nos hace olvidar a menudo la estructura subyacente en toda música. Sin embargo, su uso en nuestro instrumento tiene también ventajas:

Los patrones facilitan que la transposición sea una acción cómoda y habitual en la improvisación.

El intervalo de octava es la clave de un vocabulario exclusivamente centrado en el violín. Violines y las violas se afinan en quintas en lugar de en cuartas y una tercera como una guitarra, por lo que la disposición física del intervalo de octava proporciona a los violinistas y violas un sonido único.

Un enfoque teórico centrado en el violín (es decir, modos y escalas) es particularmente útil, ya que el marco de una octava incluye una escala completa. La disposición física de los dedos en el marco facilita la interpretación de intervalos y escalas.

El libro está dividodo en dos partes:

Una primera parte en siete estudios de varias partes, uno para cada modo de la escala mayor, teniendo en cuenta como serían dependiendo de en qué dedo empezara la nota raíz, así como algunas técnicas o trucos (patrones espejo, riffs para interiorizar las peculiaridades principales de cada modo, las que le dan su «sabor»).

Una segunda parte en la que se exploran armonías que no están directamente relacionadas con los modos de la escala mayor, pero que se utilizan comúnmente en la improvisación del jazz modal. Patrones de cuartas, escalas disminuidas, de tono entero, etc.

Y finalmente, unas páginas dedicadas a analizar algunos fragmentos:

Un solo del genial Jean Luc Ponty, concretamente del tema «Eighty-One” del album «Electric Connection».
Un solo de Zbigniew Seifert: «Improvisación basada en “Quo Vadis”

Y si has llegado hasta aquí, habiendo trabajado intensamente todo el contenido de este manual, enhorabuena, porque, en mi opinión, este es uno de esos libros de referencia a tener y practicar en nuestra rutina diaria. No para empezarlo y esperar tenerlo dominado en tres meses, no, sino para trabajar durante toda una carrera.

Si tu objetivo y tu estilo de música es el jazz, una gran referencia.

Yo lo adquirí en la editora Mel Bay en formato digital por 24,99$. En formato físico solo lo he visto en Amazon USA, por casi el mismo precio pero al que hay que sumar el transporte.

Las normas de comportamiento en una jam

Jesús Fernández — Thu, 06 Mar 2025 15:50:08 +0000

En la imagen, compañeros de la Jam de Americana en Madrid.

Cuando se menciona la palabra jam session mucha gente se imagina a varios músicos de jazz con diversos instrumentos improvisando y haciendo solos por turnos sobre una serie de standards bien conocidos. Pero, aunque es cierto que el jazz se presta mucho a la improvisación y a la libre expresión de la música, se puede hacer jams con casi cualquier estilo. Yo suelo participar en una de americana pero también las hay de música celta, de blues, rock, etc. Solo es necesario un tema con una estructura rítmica y armónica conocida y común para todos y ganas de compartir y experimentar.

Explicado así podría parecer que tocar de esa manera es dejarse llevar y hacer cada uno lo que le venga en gana, impulsado por la inspiración, el capricho y la anarquía, y nada más lejos de la realidad: si quieres que una jam tenga momentos memorables, debes conocer y seguir unas normas muy estrictas. Estas normas pueden variar de grupo a grupo: hay gente que solo quiere pasar el rato divertido tocando y tomando una cerveza con amigos, dejan tocar a cualquiera y buscan más las risas que el virtuosismo, mientras que en otras reuniones reina la seriedad y la concentración, se exige un nivel alto de interpretación y no se permiten actuaciones o experimentos extemporáneos.

En cualquier caso siempre viene bien tener en mente una serie de pautas a seguir para que una jam no se convierta en un guirigai insufrible. Las hay de muchos tipos y, como diría Clint Eastwood, son como los culos, cada uno tiene las suyas, pero como esta es mi página web, yo pongo las mías, que he denominado «los diez jamdamientos»:

Los Diez Jamdamientos:

1. Escucha a los demás.

Seguramente la más importante para mí y por eso la pongo la primera. Es frecuente ver a músicos totalmente ensimismados en su propio instrumento, haciendo experimentos personales sin apenas escuchar al resto de músicos o prestar atención al solista. Parecen simplemente estar preparando su propio solo para cuando les llegue el turno, luego lo hacen y después vuelven a su cueva. Pues no, hay que escuchar más y tocar menos, respetando sobre todo a los solistas y a los instrumentos con menos sonoridad. Incluso puedes no tocar durante un buen rato. De hecho así tu aparición será más notoria.

2. El ritmo es el rey

Puedes fallar notas, equivocarte de acorde, hacer más vueltas de las que te tocaba, pero nunca, nunca, debes abandonar el ritmo general del grupo. Quizás puedas darte alguna licencia haciendo la goma cuando te toque hacer un solo, pero siendo consciente en todo momento de que tienes que volver a encajar. Aunque si eres músico de formación clásica llevar el ritmo con la pierna, la cabeza, o cualquier otro miembro (ejem) te pueda parecer pecado, es un recurso perfectamente válido y útil.

3. No interrumpas

Las jams son entes imperfectos, como la vida misma. Probablemente se junten personas con diferentes niveles de pericia y escucharás cosas que no te gusten o directamente te molesten. Pero lo que no puedes hacer es dejar de tocar y ponerte a regañar y a explicar a alguien que lo está haciendo mal en medio de la canción. Lo que hay que hacer es adaptarse a los errores o sucesos inesperados y, ya que todos se están escuchando, sincronizarse a la nueva situación. A veces hay personas tóxicas incapaces de adaptarse a los demás que solo buscan soltar su mercancía. Cuando acabe la canción es el momento de decir, de buenos modos, lo que habría que corregir y cómo se debería hacer la próxima vez.

4. Esto no va de lucirte tú, sino de que suene bien en conjunto

Deja tu ego a un lado. Si eres un virtuoso y buscas destacar como el más talentoso y e impresionante músico del grupo intentando sacar todo tu catálogo de trucos, no estás ayudando al equipo. Puede que solo hagas sentirse mal a los que no alcanzan y a los que empiezan. Por otro lado, si eres de estos últimos, libérate de verguenzas y toca lo que sepas sin compararte con los demás; acuérdate de los puntos anteriores: estará bien si vas a tempo y encajando con el grupo, sin intentar parecer lo que no eres.

5. Sigue al líder o mira los gestos de los demás

A veces uno de los músicos con más experiencia ejerce de jefe de ceremonias y va indicando, no solo los temas que se van a ir tocando, sino quién va entrando a hacer sus frases, otras veces simplemente se sigue un orden en círculo según dónde está ubicado cada músico, y otras un músico que está terminando su parte puede hacer un gesto a otro músico para que le tome el relevo. A veces los más nuevos o que no conocen el tema pueden declinar el ofrecimiento (no debería ser obligatorio hacer solos) y pasar el testigo a otro, así que hay bastante comunicación no verbal, y por eso hay que estar atentos a los demás, no solo a tu instrumento.

6. Prepara la jam

Esto sería más un consejo que un mandamiento, pero un consejo casi obligatorio. Conocer el repertorio que se va a tocar y prepararlo todo lo que se pueda es importante para ir más tranquilo y relajado y no verte cada dos por tres sin saber qué hacer. También puede ser una jam abierta a la que acude gente que no sabe qué se va a tocar ni cómo, en esos casos conviene ser discreto en tu participación.

7. Anima a los demás

Las muestras de apreciación del trabajo de los demás crean buen ambiente y dan confianza, a todos nos gusta que nos escuchen y aprecien así que hazlo tú también. Sonrisas, gritos, asentimientos, la complicidad es un gran arma entre los músicos.

8. No des la turra cuando no estáis haciendo un tema.

Esto es algo que me molesta bastante y se hace mucho. Se termina un tema y todo el mundo se pone a hacer arpegios, a probar frases y escalas y armar un follón bastante desagradable. Eso se hace en casa, aquí hemos venido a tocar en grupo, no a practicar.

9. Disfruta

Las jams son para hacer música y pasarlo bien, aunque no haya espectadores. Si por cualquier razón (miembros que no aguantas, temas que no te gustan, que no te sientas apreciado, que el ambiente sea malo…) no estás a gusto, déjala y busca otra en la que te sientas bien. Esto no es como ir a ensayar con la orquesta, la responsabilidad y el stress no deberían aparecer más que en su justa medida para no estar demasiado relajado.

10. No te pases con la cerveza

Nadie dice que no te tomes una o dos. Pero reconócelo, a partir de ahí, sabes que te pones muy mal.

Ir a una jam de Americana y que te quedes solo contra 5 banjistas.

Cuando la Jam es en un bar, un poco de caos y locura están asegurados.

Ver esta publicación en Instagram

Una publicación compartida de Americana Music Jam Madrid (@americanamusicjammadrid_amjm)

Si alguno os queréis pasar por la jam a la que a veces acudo apuntad: casi todos los domingos a partir de las 8:30h en Collins Tavern, Calle Sagasta 26. Se admiten violines, guitarras, mandolinas, armónicas y contrabajos. Banjos con reparos.

Seguidnos en instagram:

Instagram

Nuevos libros de ejercicios basados en la Biomecánica del violín, de Tomás Cunsolo

Jesús Fernández — Wed, 02 Oct 2024 13:11:56 +0000

Tendemos a pensar que los violinistas somos «artistas» y que por tanto nuestros esfuerzos deben estar orientados a objetivos más bien «espirituales», de expresión, de emociones, tal vez de técnica musical, conocimientos, presuponiendo que los ejercicios importantes son los que fortalecen y nutren nuestra mente.

Personalmente, aunque comparto este orden de prioridades (la interpretación y la música en general como desarrollo espiritual y humano, como expresión), no debemos olvidar que, para avanzar en nuestra aventura musical necesitamos una base física adecuada, que nos ayude a sortear dificultades a la hora de dominar la música y tocar como realmente queremos tocar, no solo como podemos tocar.

Nuestro instrumento es el violín y nos conviene tener el mejor posible y en buen estado. Pero también nuestros brazos, manos, dedos, nuestro cuerpo en general son instrumentos que debemos controlar y tener en buenas condiciones para desempeñar la tarea que la mente ordene. Sin llegar al extremo de exigencia de, por ejemplo, un bailarín, cuyo cuerpo y movimientos son a la vez instrumento y objeto expresivo en sí mismo, el estado físico de un violinista, la propiocepción, la psicomotricidad y el desarrollo biomecánico, en especial los miembros más implicados en la interpretación, son un recurso valioso para afrontar los desafíos musicales buscados.

Ese criterio es el que ha utilizado Tomás Cunsolo en la concepción de sus libros de técnica para estudiantes de violín: su enfoque es eminentemente biomecánico, desarrollado tras un exhaustivo y pormenorizado estudio de todos los factores fisiológicos que intervienen en la interpretación.

Ya publiqué un artículo hace poco sobre su primera publicación, «Biomecánica del violín», en el que podréis profundizar un poco más en cómo el autor llegó a idear y culminar este trabajo, pero retomamos el tema porque acaba de lanzar nuevos títulos que, junto con sus anteriores publicaciones, complementan y desarrollan aquel volumen. En su conjunto se trata de libros de ejercicios que brindan un soporte práctico a algunos de los conceptos y desafíos biomecánicos que más dificultades pueden interponer en el estudio del violín:

Escalas
El cuarto dedo
Cambios de posición

Aprendiendo Escalas

Un enfoque biomecánico para estudiantes de violín

Ya hay infinidad de publicaciones con escalas para violín, es un recurso clásico y omnipresente, pero lo que diferencia esta publicación es su enfoque.

Mi objetivo es priorizar los aspectos mecánicos de tocar las escalas, permitiendo a los violinistas aprenderalas por oído y patrones de dedos en lugar de depender en gran medida de la comprensión teórica.»

Las escalas están organizadas por nivel de dificultad, comenzando con ejercicios que se enfocan en los movimientos más fundamentales y fáciles de ejecutar, seguidos de combinaciones progresivamente más desafiantes.

Cambios de posición

Un enfoque biomecánico de la primera y tercera posición

Con los mismos principios que el resto de publicaciones del autor, aunque orientado a un nivel de estudiante más temprano, se abordan con un enfoque holístico las técnicas y automatismos para el cambio de posición partiendo de las investigaciones sobre psicomotricidad y biomecánica previos para optimizar los movimientos y minimizar la tensión.

La motivación detrás de la escritura de este libro fue crear una colección accesible de piezas originales para mis estudiantes que están comenzando a explorar los cambios de posición.

Compuse canciones sencillas que se centran en la práctica de la técnica del dedo guía, facilitando a los estudiantes la comprensión de los fundamentos del cambio de posición.

Ejercicios para el desarrollo muscular del cuarto dedo

Todos sabemos que el cuarto dedo puede convertirse en uno de los eslabones débiles en la ejecución de cualquier pieza. En una situación ideal para el violín, nuestros dedos serían todos de la misma longitud, o incluso los exteriores más largos, para poder extenderlos más allá del ámbito de acción sobre el que descansan. Pero no es así, el meñique es precisamente el más corto y débil, y si queremos que realice un desempeño tan competente como el de sus vecinos no queda más remedio que ejercitarlo. Como en las anteriores obras, el enfoque de Tomás Cunsolo para este desafío técnico parte de unas premisas muy concretas.

Tomando como recurso los conocimientos de educación física, los ejercicios de este libro están clasificados de un modo no realizado anteriormente. Se realizarán ejercicios isométricos e isotónicos para abarcar todos los niveles de dificultad. Esto quiere decir que se ejercitarán los músculos de manera estática, manteniendo el dedo en una posición determinada mientras los otros realizan diversos movimientos.

Con este libro se ejercitarán todos los músculos del cuarto dedo para adaptarlos a cualquier tipo de situación.

Mientras en su primera publicacion «Biomecánica del violín» se exponían y desarrollaban los fundamentos biomecánicos de la interpretación, con diversos ejercicio orientados en los cambios de posición, en estas nuevas publicaciones se extienden la cantidad de herramientas de que disponemos para fortalecer esos determinados conceptos que a menudo presentan más dificultades técnicas.

Así, Tomás Cunsolo continúa llevando a cabo un trabajo muy interesante y particular, con un enfoque fisiológico que puede resultar de gran utilidad a profesores y pedagogos que identifiquen problemas físicos o errores motrices en sus alumnos. Puede que este enfoque se les haga duro a algunas personas que solo buscan pasar ratos disfrutando tocando el violín, pero sí puede ser valioso para los más perfeccionistas o aquellos que buscan el trasfondo fisiobiológico en el arte de tocar el violín.

Si queréis haceros con ellos de momento podéis adquirir versiones impresas o kindle de estos títulos en Amazon. Además, comprando el primer volumen de Biomecánica del violín Tomás envía gratuitamente el volumen de escalas.

Biomecánica del violín:

Escalas:

Cambios de posición:

Cuarto dedo:

Más información: Tomás Cunsolo web

Probando Biomecánica del violín, de Tomás Cunsolo

Jesús Fernández — Wed, 08 May 2024 16:35:37 +0000

Explicaba Dominique Hopenot, en su famoso libro «El violín interior» que, en su carrera profesional como violinista y pedagoga había conocido dos tipos de estudiantes de violín:

Por un lado se encuentran los intuitivos, los que trabajan siguiendo su instinto, sus sensaciones, sin pararse demasiado a pensar o racionalizar, esperando simplemente estar ese día «inspirados» o «en forma» y dejándose llevar por la emoción.

Por otro lado estaban los racionales, aquellos que racionalizan el proceso de aprendizaje y de interpretación de un instrumento mediante el análisis lo más objetivo posible de factores concretos y mensurables: buscan la perfección en una postura exacta, una almohadilla o barbada específica, un método, una falange en una posición adecuada, etc.

Pero ambos vivirían según Hopenot atrapados en una frustración ante algo que se les escapa.

¿No os recuerda esta situación a la fábula de los tres hermanos de Silvio Rodríguez?

Pero todos tendemos a alguna de estas actitudes. Y es que nuestro carácter debería casar con la forma en la que se nos enseña. A cada persona le gusta un tipo de práctica, de trabajo, y se siente cómodo con un acercamiento diferente a la música y al estudio. Alguien muy concienzudo y metódico no soporta carecer de unas guías, unas pautas seguras sobre las que construir sus aptitudes; por el contrario, una persona impulsiva y emocional probablemente se vea agobiado por un exceso de reglas, pautas y análisis que coarten sus impulsos y sus ganas de simplemente dejarse llevar. Y si no tenemos en cuenta esas tendencias naturales es cuando surgen los problemas ¿Acaso no hay infinidad de estudiantes que abandonan por, o bien no soportar el exceso de reglas o, en otros casos, por la ausencia de unas explicaciones detalladas sobre técnica?

Me han venido a la cabeza estas reflexiones a raíz de la lectura del trabajo que he estado leyendo estos últimos días: Biomecánica del violín, de Tomás Cunsolo.

De Tomás Cunsolo, profesor de violín, ya publiqué un artículo hace un tiempo en el que analizaba al detalle el vibrato de Vengerov. Por lo que le conozco, por haber seguido con interés su actividad, siempre ha sido un exhaustivo investigador y analizador de todos los factores, de todos los pequeños detalles que intervienen en la interpretación de violín. A menudo me llegaba a sorprender el nivel de profundidad en los análisis fisiológicos, la infatigable sistematización de cada músculo, movimiento, distancia o acción. Frente a cierta visión mística de los violinistas, poseídos y guiados por el genio la musa, Tomás Cunsolo nos muestra las cuestiones puramente racionales, con una minuciosidad de relojero.

Y es en el prefacio de la obra donde el autor explica el porqué de esa obsesión analítica. Quizás hasta podría considerarse spoiler lo que me dispongo a contar del libro así que, si prefieres no saber detalles mejor salta el siguiente párrafo.

Tomás Cunsolo vivía con una obsesión, una obsesión que le hacía creer que en sus dedos había algún tipo de deformidad que le impedía tocar bien el violín. Vivió muchos años con esta idea que le angustiaba y le hacía tocar con tensión y desazón hasta que un día un médico le diagnosticó trastorno obsesivo compulsivo, el famoso TOC, uno de cuyos síntomas es precisamente pensar que se posee una deformidad en uno de los miembros del cuerpo. A raíz de este descubrimiento, el autor se liberó de su complejo, al tiempo que aprovechó su tendencia al análisis obsesivo para «analizar exhaustivamente cada movimiento que se realiza al tocar el violín». Recurrió a expertos en anatomía y física, indagó e investigó, dejando fluir su obsesiva meticulosidad para desarrollar una teoría y una práctica del violín desarrollada desde cero con el único apoyo y guía del análisis científico.

«…deberíamos empezar a tratar el arte como una extensión de la ciencia, no sólo en lo que concierne al análisis de los sonidos sino también a la anatomía y la mecánica.»

De modo que de este planteamiento parte este trabajo, cuyo inicio incluye diagramas, músculos aductores, extensores, lumbricales, flexores, movimientos de supinación o pronación que pueden resultar abrumadores en un primer acercamiento.

Pero no hay que dejarse impresionar porque son sólo unas pocas páginas, aunque muy densas. Hay que reseñar este manual, aunque incluye sus propios ejercicios, está concebido para utilizarlo como preparación y en combinación y con el libro Estudios para violín, op. 8 de Otakar Ševcík, obra que se puede descargar libremente desde ISMLP, y si no, aquí abajo también lo podéis leer:

Shifthing the Position and Preparatory Scale Studies Op. 8
Otakar Ševcík

IMSLP24946-PMLP56027-Sevcik_-_Shifting_the_Position_and_Preparatory_Scale_Studies_Op8_violin

Descargar Estudios Ševcík

A partir de aquí se incluyen una buena cantidad de ejercicios muchos de ellos basados en trabajos de viejos conocidos de los estudiantes de violín como Dounis, Wholfhart, Galamian, Fischer y Auer. Ejercicios de inicio para cambios de cuerda que hay que afrontar solamente una vez hayamos interiorizado y estudiado exhaustivamente los movimientos correspondientes de los músculos de la mano explicados al inicio.

Conclusión

Para ser sinceros creo que no debería opinar sobre un método de aprendizaje sin haberlo realmente probado a conciencia. Pero confieso que no es posible en mi situación vital y creo que tampoco esta orientado a una persona mayor como yo que ya lleva muchos años tocando mal y sólo busca seguir pasándolo bien tocando con amigos y haciendo algunos eventos.

Pero sí lo recomiendo a diversos tipos de público: profesores que quieran buen tener material pedagógico y deseen saber rigurosamente que los consejos técnicos que dan son científicamente exactos; alumnos ambiciosos que no se conformen con las cuatro recetas sencillas de toda la vida y quieran profundizar en el porqué y el cómo (y que dominen al menos la primera posición); estudiosos e interesados como yo a los que les apasiona todo enfoque nuevo sobre la pedagogía del violín. Eso sí, es conveniente que estos materiales se desarrollen con supervisión o ayuda de un profesor.

A todos ellos creo que les será útil este nuevo trabajo, un primer volumen al que, imagino, seguirán otros orientados a otras cuestiones técnicas de la interpretación del violín.

Y es que hay que tener en cuenta que en este volumen se trata solamente el brazo y mano izquierdos. Pero tocar el violín es una actividad que inmiscuye el cuerpo entero, un cuerpo que debe estar en armonía y equilibrio en toda su extensión, desde los pies a la cabeza, de tal manera que no hay movimiento en una parte del cuerpo que no repercuta en otra.

Por eso, y conociendo al autor, estoy seguro de que vendrán más capítulos de esta investigación: por supuesto el brazo derecho y la sujeción del arco, pero también el cuello y los hombros, la columna, cómo asentarse en el suelo, la relajación, las dinámicas corporales y equilibrio general, etc.

Estaremos atentos para hacernos con sus siguientes trabajos.

El libro se podía comprar en físico en la Editorial de Música Boileau, en su tienda de Barcelona, o bien comprad la partitura para descargar en ePartituras.

Probando cursos online: Fiddlenautics

Jesús Fernández — Thu, 25 Jan 2024 17:21:18 +0000

Soy muy asiduo a cursos y talleres de violín alternativos, esos que ponen el foco de atención en estilos o técnicas que no siempre se asocian de forma natural a nuestro instrumento. Sobre todo en España es llamativo el poco apego que los frotadores de cuerda dedicamos a nuestro patrimonio musical: es más fácil encontrar gente que sepa tocar una giga irlandesa que una jota castellana.

Por eso me alegró mucho encontrar esta nueva iniciativa que se centra precisamente en eso: estilos alternativos que probablemente no visitarás mucho en el conservatorio.

Fiddlenautics es una plataforma que ha decidido precisamente desarrollar una serie cursos online temáticos enfocados a esos estilos alternativos de violín, principalmente del ámbito hispano.

Así se presentan ellos:

«El equipo de Fiddlenautics está formado por personas apasionadas por el mundo de la cuerda frotada.

Abordamos este mundo con una mirada amplia y creativa que traspasa fronteras.

Por eso hemos creado nuestra escuela online, Fiddlenautics. A tu ritmo, accesible, diferente.

En esta búsqueda de inspiración y conocimiento, estamos descubriendo músicos enormemente creativos que exploran tradiciones y estilos diversos, poco comunes y cuya sabiduría aspiramos a compartir con vosotros.

Nuestro objetivo es saciar la curiosidad de las mentes musicalmente despiertas, abrir nuevos horizontes a músicos de todo el planeta.

¡Bienvenidos, apasionados de lo poco común!»

Y empiezan con una bien elegida batería de profesores y temas: Blanca Altable con violín castellano; Begoña Riobó con violín gallego; Simón García con violín flamenco; y Gabriel Vieira con violín brasileño.

Curiosamente he recibido estupendas clases presenciales de todos ellos así que me alegré mucho cuando vi este elenco, y no pude dejar de apuntarme a alguno. En esta ocasión decidí probar el de violín flamenco, estilo que me tiene intrigado desde hace un tiempo y del que no termino de conocer ni una ínfima parte, por su complejidad y por su amplitud.

De Simón García ya había recibido un taller de live looping hace tiempo, y conocía su gran versatilidad como músico (participa en infinidad de proyectos, desde el clásico al jazz, el konnakol indio, folk nacional, kpanlongo de Ghana, folk brasileño… y por supuesto flamenco), así que sabía que estaba en buenas manos.

¿Y cómo es este curso online?

Pues se estructura en tres ramas principales, cada una de las cuales está dedicada a aprender un tema de un palo específico del flamenco:

Tangos (Aprenderemos tangos de la repompa, popularizados por Montse Cortés)
Bulerías (Con el tema La plazuela, de Paco de Lucía)
Alegrías (Con el tema Barrio de Santa María, de Camarón de la Isla)

Cada uno de los temas que aprenderemos se tratan en unas diez o doce video-lecciones en las que se tratará brevemente un aspecto técnico importante del palo flamenco que estamos estudiando, y de cómo tratarlo al violín: estructura rítmica y su ejecución en el violín, estructura armónica, tono, cómo imitar el cante, la guitarra u otros instrumentos, fraseos, falsetas, etc.

Los vídeos son muy breves, apenas de entre uno y dos minutos la mayoría, pero lo cierto es que, dado el carácter heterodoxo y a la vez estricto del flamenco, interiorizar estos ritmos y estructuras requiere dedicar mucho tiempo de estudio a estas pequeñas píldoras técnicas: compases de amalgama, armonía modal, acentuaciones y síncopas inesperadas y difíciles de asegurar si no estás acostumbrado a escuchar flamenco.

Y eso es algo a tener en cuenta para los que estén interesados en adentrarse en el flamenco pensando que en este curso: Simón te enseña muchas de las claves que hacen al flamenco tan especial, pero es que cada uno de esos aspectos tratados en, tal vez, un minuto y medio de vídeo, pueden llevarte muchos días de trabajo por tu cuenta tener dominados.

Y es que probablemente una de las dificultades de este estilo viene de no ser aficionado y no tener interiorizados por tanto de forma natural los diferentes palos y sus caracteres, porque esa es la mejor manera de aprender flamenco: escuchándolo y participando donde se produce desde muy joven.

Pero vaya, no es ese mi caso y aun así sigo interesado en este endiablado y fascinante mundo, de modo que me ha gustado mucho el curso porque, aunque no voy a poder dedicarle el tiempo que requeriría, sí he conocido detalles y técnicas interesantes que enriquecen como intérprete.

¿Recomendaría este curso?

Antes que nada avisar de que el público objetivo es de estudiantes o intérpretes de nivel medio o alto y preferiblemente con buenos conocimientos teóricos. Si no, se te va a hacer un poco frustrante. Y sobre todo, tendrás mucho ganado si has escuchado flamenco por gusto y tienes en tu subconsciente esos ritmos y maneras.

Si no, lo que Simón García te proporcionará es un montón de piezas de un puzzle que deberás conocer, dominar e investigar después más allá para realmente llegar a familiarizarte con este estilo. El curso podría ser un hall de entrada, pero el camino luego tendrás que recorrerlo por ti mismo.

Para los que quieran simplemente aprender tres temas flamencos, decir que el curso proporciona partituras de las tres lecciones, aunque ya os aviso que es más aconsejable aprenderlas antes de oído que intentar reproducir directamente de las partituras.

Pero bueno, también hay otros cursos, probablemente más accesibles, que pueden interesarte.

Otros cursos disponibles:

Violín castellano con Blanca Altable

Blanca es una referencia en su instrumento en el ámbito de la música tradicional castellana. Si estás interesado en este estilo no encontrarás mejor guía. Y con el acompañamiento de Chuchi Alcuadrado a la guitarra.

Violín Gallego con Begoña Riobó

Lo mismo que decíamos de Blanca Altable en Castilla, podemos afirmarlo de Begoña Riobó en Galicia. Sin querer desmerecer a los muchos buenos violinistas que hay por allí, la profesionalidad y talento pedagógico de Begoña la hacen ideal para este curso. Y también tenemos a Chuchi Alcuadrado en esta ocasión.

Violín brasileño con Gabriel Vieira y João Silva.

Tuve la suerte de recibir una clase sobre violín brasileño en persona de Gabriel Vieira, y tengo que decir que fue una gran experiencia, no sólo por su conocimiento de la materia sino también su gran amabilidad y empatía. En esta ocasión con el refuerzo del no menos talentoso João Silva.

La plataforma web.

Fiddlenautics está alojado bajo la plataforma Hotmart, que ofrece una sencilla interfaz para ir simplemente viendo un vídeo tras otro y descargar alguna partitura. Realmente no se necesita mucho más, pero he echado en falta, por ejemplo, muestras en partitura de los ejercicios rítmicos y ejemplos armónicos a realizar para poder tenerlos y no sólo hacerlos de memoria o en el momento de ver el vídeo.

El coste de los cursos es de 55€, con una supuesta garantía de devolución de 15 días si finalmente no te convence. Los vídeo-cursos están profesionalmente grabados e impartidos. Quizás son muy cortos (aunque intensos), podrían parecer faltos de contenido si lo que buscas es un curso amplio e intensivo, pero son un buen combustible para comenzar a conocer en serio esos estilos a los que nunca nos hemos atrevido a acercarnos.

¿Has hecho algún otro de los cursos de la plataforma? Si es así, no dejes de comentar qué te ha parecido.

Nuevo Método para cuerdas basado en música tradicional latinoamericana

Jesús Fernández — Thu, 22 Jun 2023 10:22:38 +0000

Vivimos en una realidad en la que los referentes culturales y artísticos provienen en su inmensa mayoría del mundo anglosajón. Ya sea a través del omnipresente cine y televisión estadounidense, de la música pop y rock, de las series, incluso de las artes visuales, gran parte de nuestros referentes son creaciones suyas. La facilidad de su industria para crear productos que todo el mundo quiere comprar es fascinante. Y en el ámbito del que trata esta nuestra/vuestra web, la música de violín, sucede lo mismo.

Porque no sorprende que, si buceamos entre el gran catálogo actual de publicaciones pedagógicas no relacionadas con la música clásica para nuestro instrumento, comprobamos que una gran cantidad tratan estilos anglosajones: música celta, música country, música folk, bluegrass, blues, rock, podemos encontrar muchos libros con temas de cualquiera de esos estilos. Pero si intentamos encontrar otros estilos tradicionales de otros países con tradiciones tan ricas o más que la anglosajona, el panorama es bastante desolador: la fantástica música india, la rica tradición árabe y persa, los estilos asiáticos y, por supuesto, los innumerables ritmos y melodías hispanas y latinoamericanas.

Porque ¿qué hace un violinista cuando quiere aprender a tocar flamenco con su instrumento, o una cumbia, una raga, un maqam persa? Hasta ahora estas tradiciones se han transmitido de forma oral, de maestro a alumno, o simplemente escuchándolo mucho en nuestro entorno, pero con muy poco material pedagógico moderno.

Por eso es siempre una gran noticia la aparición de un nuevo material que cubre uno de esos espacios tan poco tratados, como es en este caso: la música tradicional latinoamericana.

«…todas las obras que aprendía a tocar eran de compositores europeos y mi aspiración era que me enseñaran con música venezolana, por su profusión de ritmos y métricas; una variedad impresionante para hacer técnicamente todo lo necesario para un violinista”

Este es un pensamiento que Mark Contreras Gómez tuvo cuando, con trece años, se encontraba estudiando violín con su maestro en San Cristobal, Venezuela. Una idea que comunicó a su profesor y que guardó consigo a lo largo de una creciente carrera musical en Venezuela primero, y en España después, donde desarrolló una intensa labor musical y pedagógica.

Y es aquí donde finalmente se animó a intentar materializar su sueño. Hizo una lista de treinta ritmos latinoamericanos: salsa, mambo, cueca, bambuco, gaita, cumbia, tonada, joropo y un largo etcétera, a partir de los cuales desarrolló temas propios nuevos que ilustraban los diferentes estilos.

“Una vez que tuve los treinta ritmos con su pequeña reseña de por qué se llamaba así, empecé a crear canciones nuevas, pero que suenaran al ritmo. De allí salieron tangos, sambas, choros, ska, música norteña, tonadas, cumbia, mariachi, bambucos, bossa nova y una infinidad de música típica de cada país de América Latina”.

En un verano había conseguido crear los treinta temas con sus respectivos acompañamientos e inició la labor de buscar una editorial interesada en publicar una obra tan singular. Decidió centrarse en Estados Unidos donde hay un mayor público potencial.

“Envié alrededor de 25 correos diarios durante un mes, y solo obtuve respuestas negativas. Respondían las editoriales más grandes, me decían que el proyecto era interesante pero que no tenían previsto nueva música. Llegó un momento en que se me acabó la lista y no continué buscando”.

Pero el trabajo honesto e inteligente nunca cae en saco roto, y meses después, mientras el proyecto aguardaba aparcado en un cajón, una editorial le contactó para llevarlo adelante. Pero estaban interesados en algo de mayor envergadura, que incluyera además versiones para viola y cello, con lo que tuvo que rehacer y transportar el material a los nuevos instrumentos, tarea que le llevó otros tres meses.

“haber logrado la publicación de esta obra me produce una alegría enorme, porque es algo que no existía, no hay una metodología que empiece desde cero para estos instrumentos de cuerda con música latinoamericana. Y ahí es donde está lo innovador, pues para los latinoamericanos es aprender a tocar el violín con música que sienten como propia y en Estados Unidos es aprender con música que les suena muy interesante y les gusta”.

Así que finalmente ya tenemos disponible un método de aprendizaje del violín desde el inicio basado en la rica cultura musical tradicional latinoamericana. Un pequeño hito que espero que tenga mucho éxito y que sea ejemplo y acicate para nuevas iniciativas, nuevas aventuras que exploren otras músicas, otros estilos, otros lugares que esperan a ser descubiertos y valorados.

Algunos ejemplos de audios del Método de Mark Contreras:

Tom & Vini (Bossa nova)

por Mark Contreras | The Latin American String Collection (Violín)

https://www.deviolines.com/wp-content/uploads/2023/06/28-tom-and-vini_violin-new-2.mp3

Got salsa (Salsa)

por Mark Contreras | The Latin American String Collection (Viola)

https://www.deviolines.com/wp-content/uploads/2023/06/18-got-salsa-viola.mp3

Barú (Cumbia)

por Mark Contreras | The Latin American String Collection (Cello)

https://www.deviolines.com/wp-content/uploads/2023/06/18-got-salsa-viola.mp3

Curso «Introducción al Método O’Connor» en Qarbonia

Jesús Fernández — Tue, 07 Feb 2023 11:29:45 +0000

En este taller se profundizará en cómo integrar el Método O’Connor en la Enseñanza de instrumentos de cuerda.

Fecha: Sábado 18 de marzo, 11h.
Lugar: Qarbonia, la tienda del violín

Calle Tribaldos 12,
28043 Madrid

¿A quién va dirigido este taller?

Este taller está dirigido a dirigido a profesores/as de violín, viola y violonchelo interesados en aprender acerca del método O’Connor como una herramienta complementaria en sus clases grupales o individuales, así como también a estudiantes de cualquier edad que quieran participar con su instrumento.

¿Dónde se realiza y cuánto dura?

El taller se impartirá el sábado día 18 de marzo a las 11:00 y durará aproximadamente entre dos y tres horas.

Es presencial y tendrá lugar en la sala de ensayo de Qarbonia, en su tienda del barrio de Hortaleza en Madrid (C/ Tribaldos 12).

¿Cómo está organizado el taller?

Este taller será ameno, dinámico y eminentemente práctico.

Se dividirá en tres partes:

1 – Introducción:

Qué es el método O’Connor, en qué consiste y qué elementos lo diferencian de otros métodos.

2 – Se escogerán cuatro canciones del libro 1 para explicar diferentes ejercicios y enfoques.

Boil’em Cabbage Down: Creando variaciones
Oh Susanna – Qué es la música Minstrel y sus implicaciones culturales.
When the Saints go Marching in – De dónde proviene este estilo – Call and response
Old Joe Clark – La importancia de la modalidad

3 – Puesta en común, preguntas, aclaración de dudas e intercambio de ideas.

¿Cómo reservar plaza?

La sala tiene aforo limitado de 20 personas, que es el número máximo de asistentes que se podrá admitir. Las plazas se reservarán por estricto orden de pago.

Para realizar la reserva basta con escribir por email a info@qarbonia.com o poniéndose en contacto via WhatsApp ( 625067462 ) solicitando la reserva.

¿Cuánto cuesta y cómo realizar el pago?

El precio para asistir al taller es de 25,00 €, que se abonarán previamente para que la reserva de plaza se haga efectiva.

Si eres miembro de ESTA (European String Teachers Association) España, tendrás un precio especial de 20,00 € para este taller.

El pago se puede realizar por Bizum o transferencia bancaria con los datos que te facilitaremos al ponerte en contacto con nosotros.

Sobre Leonor Falcón

Violinista y pedagoga

Leonor Falcón es una artista polifacética. Su intensa actividad de divide en varias facetas como violinista, violista, compositora, improvisadora, intérprete y pedagoga.

Creció en Venezuela, donde recibió una formación clásica y formó parte de orquestas desde temprana edad. Entre sus profesores destacan Iván Pérez y Virginie Roibilliard, del conservatorio Emil Friedman y el Mozarteum de Caracas.

En su país natal formó parte del aclamado grupo de música de cámara Virtuosos de Caracas y fue miembro de la Orquesta Sinfónica de Venezuela, al tiempo que perfeccionaba sus habilidades en el jazz y la improvisación. Como artista independiente, participó activamente en la escena musical local actuando con numerosos grupos de pop, rock y música latina, así como en numerosas sesiones de grabación.

En 2007, Leonor fue aceptada en el Master en Interpretación Musical del Conservatorio de Ginebra, Suiza, donde se formó con Margarita Piguet-Karafilova, graduándose en 2010. Tras este periodo, decidió perseguir su pasión por el jazz y se mudó a Nueva York, donde completó su Master en Jazz Performance en Queens College en 2013, con Antonio Hart, David Berkman, Christian Howes y Mark Feldman.

En Nueva York, Leonor ha formado parte de agrupaciones que se dedican al jazz, la música latina y la clásica. Algunas colaboraciones y actuaciones incluyen la banda de Willie Colon, el cuarteto de cuerda de Akua Dixon, Sirius Quartet, Camila Meza y la Nectar Orchestra, Arturo O’Farrill Latin Jazz Orchestra, Maelo Latinoexperimental Project, Karl Berger Improvisers Orchestra, OKwarteto o Sarah Bernstein’s Veer quartet, entre otros.

Algunos de sus proyectos recientes son Peach and Tomato, un dúo experimental de cuerdas con la violinista Sana Nagano que ha sacado su álbum debut «The Ultimate Pairing» en septiembre de 2019, su álbum debut en solitario Imaga Mondo, junto a los músicos Juanma Trujillo, Christof Knoche y Juan Pablo Carletti que salió en 2017 -y hasta ahora ha sido muy bien recibido por críticos como Bruce Gallanter (Downtown Music Gallery) y Troy Dostert (All about Jazz)-, CHAMA, un proyecto de avant-rock con un primer disco publicado en 2016 y tres singles en 2020, así como varias actuaciones con el Solar String Quartet, Veer Quartet y OKwarteto, tocando respectivamente jazz, música nueva original y música brasileña. Actualmente está trabajando en el lanzamiento de Imaga Mondo Vol. II, un segundo álbum con Peach and Tomato, un nuevo lanzamiento con CHAMA y un disco a dúo con su marido y guitarrista/compositor Juanma Trujillo.

En su faceta como pedagoga, Leonor ha estado enseñando en Nueva York desde 2010 a estudiantes de todas las edades, principalmente usando el método O’Connor, del que es profesora certificada y para el cual se ha convertido en parte de la facultad para su campamento de verano en NYC y Charlotte NC desde 2016

Leonor es endorser de los micrófonos para cuerda REMIC desde 2019.

Recientemente reside en Cataluña.

Más información e inscripciones

Qarbonia Smore

Probando Tomplay, la app de acompañamientos y lector de partituras interactivo.

Jesús Fernández — Wed, 28 Dec 2022 12:50:53 +0000

Desde que la humanidad hace música los intérpretes han preferido tocar en grupo. Pero no siempre existía la posibilidad así que cuando comenzaron a popularizarse los primeros discos grabados, en seguida empezaron muchos a utilizarlos para tocar mientras la música sonaba. Pero tenían un problema y es que «no había hueco» para ellos, debían doblar una de las voces (o crear las suyas propias).

Pero frente a los problemas siempre hay emprendedores inquietos que ven posibilidades de negocio comercializando soluciones, de modo que no tardaron en comenzar a publicarse discos de música expresamente grabados para facilitar el tocar por encima.

En 1950 nació Minus One Music, la empresa más popular de entre las que se dedicaron a este tipo de grabaciones (marca hoy absorbida por la editora Hal Leonard) , y como su propio nombre expresa, eran grabaciones completas «menos un instrumento» ofreciendo en sus publicaciones música especialmente concebida para que cualquier persona con un tocadiscos en su casa pudiera tocar su instrumento, o cantar, con el disco sonando de fondo.

Al principio, muchas de estas grabaciones se basaban principalmente en ritmos, con estructuras de temas estándar de algún estilo concreto, de manera que uno podía, o bien las melodías de ese estilo, o bien improvisar sus propias frases y ritmos. Es curioso que abundaban estilos como el jazz, ritmos latinos y otras músicas populares en la época, y no tanto de música clásica.

app de acompañamientos y lector de partituras interactivo. 5">

app de acompañamientos y lector de partituras interactivo. 6">

app de acompañamientos y lector de partituras interactivo. 7">

Disco de vinilo de ritmos latinos de 1970. Fuente: Discogs.com

Disco de vinilo con ritmos de standards de jazz para instrumentos solistas. Fuente: Discogs.com

Pronto los amantes de la música clásica empezaron a disponer también de partituras con grabaciones de acompañamiento para practicar o simplemente disfrutar: desde un simple piano hasta una orquesta sinfónica completa, estos discos resultaban un recurso muy valioso, no especialmente caro en comparación con tener que contratar a un pianista para poder ensayar.

El repertorio de Minus One fue aumentando poco a poco con intérpretes y orquestas de reconocida calidad, tanto de música clásica como de jazz o incluso pop, rock, bandas sonoras, etc., hasta albergar cientos de títulos para todo tipo de instrumentos.

También había versiones de los discos en formato casette, aunque el paso importante en la evolución de estos recursos se produjo con la llegada en los años ochenta del formato Compact Disc, que supuso un avance en comodidad y posibilidades, no sólo por la mayor facilidad al controlar las diferentes pistas, sino porque, con la llegada de los ipods y otros dispositivos de reproducción mp3, permitía descargar los temas y llevarlos encima con unos sencillos auriculares.

Estas son algunas de mis viejas compras de publicaciones Minus One, con partituras + CD de audio.

La tecnología digital del Compact Disc abrió puertas a nuevas posibilidades que parecían un sueño años atrás: en los primeros dos mil se comercializaban aparatos que podían cambiar el tempo o incluso la tonalidad de la música de cualquier CD. Podías guardar esos cambios y grabar tu propio CD con la configuración elegida. Recuerdo cuando vi las características de este aparato, que me pareció brujería poder cambiar el tempo de la música sin que cambiara el tono, así que fui corriendo a ver cuánto pedían por esta maravilla: más de mil euros de la época. Visto en perspectiva creo que hubiera sido un gasto exagerado porque, en muy poco tiempo, aparecieron programas sencillos que permitían hacer todo eso con las pistas de audio que subías a tu ordenador, y que luego a su vez también podías grabar en un CD.

Este folleto que acompañaba a muchas de las publicaciones de Minus One presenta «La máquina de los sueños de cualquier músico».

En este artículo podéis leer una crítica del aparato.

PSD300, la pequeña maravilla que me tentó en los primeros 2000

Y es que las posibilidades de la digitalización del audio y de la web 2.0 acababan de abrir un mundo de posibilidades que no tardaron en materializarse en servicios on-line que ofrecían todo lo que necesitas (partitura, audio de acompañamiento, herramientas para modificar audio) integrado en un solo servicio de suscripción. Al principio de un modo más básico, poco a poco este tipo de servicios se fue sofisticando, hasta llegar a ofrecer funcionalidades como la que proporcionaba la hoy desaparecida iniciativa española Practiceyourmusic.com, que no sólo permitía elegir qué músicos activar/desactivar de una agrupación para sustituirlo, sino que mostraba en vídeo a a los músicos tocando la pieza. Lamentablemente, este estupendo proyecto parece no haber alcanzado la rentabilidad, quizá por costoso de producir, por exceso de ambición, y terminó desapareciendo.

app de acompañamientos y lector de partituras interactivo. 8">

Así lucía la estupenda aplicación española on-line Practiceyourmusic

Y es que no basta con ofrecer un gran producto si su comercialización o su gestión no son funcionales. Muchos otros servicios parecidos surgieron y desaparecieron igualmente. Otros muchos perduran y pelean por mantenerse populares y rentables. Y entre estos últimos encontramos la aplicación de la que en realidad quería hablar desde el principio: Tomplay.

Tomplay

Tomplay comenzó a popularizarse con su aplicación para iPad de 2015, y poco a poco ha ido creciendo hasta ser probablemente la más conocida de su tipo. Ofrece básicamente lo mismo que el resto de servicios de partituras+acompañamiento, pero sus más de 40.000 piezas de catálogo lo hacen sobresalir del resto.

Es especialmente nutrida su fondo de música clásica, pero también abarca muchos otros estilos y nichos, su selector de estilos incluye:

Anime
Barroco
Principiante
Blues
Broadway
Navidad
Disney
Funerales
Gospel
Jazz
Infantil
Música Latina
Himnos Nacionales
Películas
Studio Ghibli
Tango
Videojuegos

Algo que echo en falta es una sección de temas folk o tradicionales, en mi opinión un ámbito más relevante que el de «funerales» o «himnos nacionales».

Cómo funciona Tomplay

Pantalla de la interfaz de Tomplay en Mac

Sólo he podido probar Tomplay en un iPhone 11 (mediante app) y en un iMac (mediante navegador y mediante app), porque mi vieja tableta android no cumplía los requisitos para la instalación, pero en ambos casos ha funcionado perfectamente.

En el caso del iPhone, aunque pensé que no iba a poder prácticamente utilizarlo debido a su tamaño, he de decir que, dado que la aplicación va mostrando pentagrama a pentagrama con una buena sincronización, es perfectamente funcional, aunque obviamente puede resultar cansino leer durante mucho rato en un dispositivo tan pequeño.

En la pantalla de arriba podemos ver las opciones de que dispone la aplicación:

Seleccionar el tipo de audio que nos acompaña: acompañamiento+solista / acompamiento solo / solista solo.
Seleccionar tempo.
Reproducir audio y partitura sincronizada.
Grabar nuestra interpretación.
Activar metrónomo.
Activar diapasón para afinación.
Realizar todo tipo de anotaciones y cambios (digitación, reguladores, matices, arcos, etc) y guardarlas en una versión propia de la partitura.
Seleccionar una sección concreta de la partitura para que se reproduzca en bucle y podamos practicar pasajes especialmente difíciles.
Imprimir la partitura.
Configurar diversos parámetros de la reproducción para que se adapte a nuestro dispositivo y preferencias.

Como veis, las opciones abarcan todas las necesidades básicas que podríamos pedir a un servicio de partituras interactivas.

Puntos positivos

El sistema se desenvuelve muy bien en todas las pruebas que he realizado, con una buena sincronización de audio y partitura, unas grabaciones de calidad realizadas por artistas de gran nivel (aunque los de grandes figuras sólo con acompañamiento de piano) y un efectivo sistema de previsualización en los saltos de pentagrama / página. Además, la interfaz es relativamente simple e intuitiva, de modo que en seguida sabemos todo lo necesario para desenvolvernos con ella.

Pegas

En el capítulo de las pegas, realmente no las hay muy grave: desde el punto de vista de un violinista, podríamos pedir partituras con más anotaciones de golpes de arco, digitaciones, etc. También hablaría, como ya he mencionado antes, de la ausencia de algunos tipos de música importantes, la carencia de la función de cambiar la afinación en la versión web, un límite de número de impresión de partituras/año en mi opinión algo restrictivo (48 impresiones al año) y un precio que podría ser un poco más accesible:

Precios

Comprando piezas sueltas, cada partitura cuesta entre 2€ y 18€, dependiendo de la duración y complejidad de la pieza. Por ejemplo, un dueto corto cuesta entre 2€ y 4€, mientras que un concierto con acompañamiento orquestal cuesta 10€ y 18€.

También hay una modalidad de suscripción que ofrece acceso ilimitado a todo el catálogo (más de 50.000 títulos) por 14.99€al mes o 119.99€ al año. Además, profesores verificados y sus estudiantes tienen opciones de un descuento. En cuanto a restricciones de uso, se pueden conectar hasta tres dispositivos a tu cuenta de Tomplay.

Otras características

Tomplay afirma que añade doscientas nuevas partituras cada semana.

Está disponible en todos los dispositivos (iPhone, iPad, Android Tablet, PC y Mac).

Conclusión

Llevaba un tiempo con curiosidad por este sistema de partituras interactivas y finalmente he tenido tiempo de probarlo durante los 15 días de prueba gratuita que ofrece. Me ha parecido un servicio muy solvente y completo, con todo lo que podría necesitar para disponer de música en partitura y con acompañamiento de todo tipo, aunque con carencias de algunos estilos para mí muy importantes y restricciones para imprimir y compartir partituras con otras personas.

Lo recomiendo para profesores y para estudiantes con tendencia al autoaprendizaje, sobre todo para música clásica, pop, jazz o de películas, porque es realmente cómodo disponer de una sola herramienta donde encontrar todo lo que necesitamos.

Más información:

Tomplay

Violin Fingerboard mastery, una herramienta para aprender a dominar tu diapasón

Jesús Fernández — Tue, 20 Sep 2022 11:05:36 +0000

«Ya sea que estés buscando desbloquear tu capacidad para improvisar, profundizar en el conocimiento de la armonía, componer nuevas obras, mejorar tu memoria musical, o fortalecer tu interpretación de Bach, tener una relación íntima con el mapa de tu diapasón es esencial. Los métodos clásicos de violín sirven para desarrollar una aptitud y una maestría técnica del instrumento pero a menudo deja a los estudiantes con lagunas en su comprensión de la armonía y de las estructuras básicas de acordes.

Estos ejercicios y estudios cortos buscan llenar esas carencias. Proporciona nuevas vías para que los violinistas profundicen su relación con el diapasón y la armonía, sentando las bases para improvisar en cualquier estilo. En este libro, os planteo un número de ejercicios básicos que, con sólo dedicarles quince minutos diarios, cambiarán para siempre tu forma de relacionarte con el diapasón.»

Así define Jason Anick, un estupendo músico y profesor en el Berklee College of Music su última (y primera, que yo sepa) publicación dedicada a la pedagogía del violín. Para certificar sus credenciales nada mejor que un par de muestras de su forma de tocar y de improvisar (y de paso aprovechad para suscribiros a su canal de Youtube MagicFiddle):

Tradicionalmente, los violinistas hemos estado tan obsesionados con la perfección técnica que exigía la interpretación de la música clásica que hemos dejado de lado otras cuestiones musicales importantes: entender la armonía subyacente en lo que estás tocando, dominar el movimiento de acordes y no sólo leer o memorizar la línea melódica, estar ubicado en todo momento en tu diapasón y, como consecuencia de todo ello, poder improvisar, componer, crear acompañamientos y melodías pertinentes, poder integrarte en cualquier grupo de músicos de casi cualquier estilo.

El músico clásico con frecuencia ha admirado al músico de jazz; no entiende cómo hace lo que hace, sin partitura, sin dirección, sin un trabajo de memorización exhaustivo, a todo eso le aterraría enfrentarse. Al tiempo al músico de jazz le atrae la profundidad, esplendor y perfección de las composiciones clásicas, aunque lo que le gusta es jugar con ellas, descomponerlas y darle vueltas para crear mil y una variaciones, porque no podría soportar tocar siempre lo mismo de la misma manera.

A veces hay músicos que se atreven a asomarse al otro lado y quedan subyugados con el enriquecimiento que supone para su forma de tocar. Violinistas de jazz haciendo versiones de Bach o intérpretes clásicos improvisando sobre música barroca o disfrutando con standards de jazz son cada vez más frecuentes.

Es en este mundo donde es una gran herramienta el libro de Violin Fingerboard Mastery, una publicación que identifica y trabaja todos las claves para moverte sin miedo por tu diapasón. Y es que hay quien piensa que improvisar tiene que ver algo así con la inspiración y la libertad caprichosa, cuando la realidad es que está más relacionada con el conocimiento de la armonía, de patrones, escalas, progresiones, acordes, etc., de manera que es más sencillo y lógico improvisar y crear cuando conoces y te restringes a esas reglas que cuando simplemente tocas a capricho según las ideas que se te puedan ir ocurriendo en el momento.

Para ello, Jason Anick plantea ejercicios (que deberías realizar unos pocos minutos cada día) de:

Patrones de digitación.
Aproximaciones prácticas a la improvisación.
Acordes y arpegios fundamentales.
Una guía de diez pasos para practicar progresiones de acords.
Escalas pentatónicas y licks relacionados.
Técnicas de conducción y voice-leading para el aprendizaje de relaciones armónicas, desde el círculo de quintas al movimiento de acordes simétrico.
Cinco estudios de interpretación de jazz.

Como veis, es lo más alejado que hay de un método para aprender canciones o perfeccionar técnicas de interpretación. Es más bien una disciplina mental para entender la música que tocamos, para familiarizarnos las estructuras musicales tonales más importantes y poder aplicarlas a la hora de tocar.

Es llamativo que un músico de la talla de Gill Shaham, probablemente uno de los mejores violinstas clásicos vivos actuales, haya integrado con entusiasmo en su rutina diaria los ejercicios de este libro. «Este libro cambia la manera en la que uno escucha música»(…) «traza un mapa del diapasón del violín con una perspectiva muy fácil de entender» «Lo recomiendo a cualquier violinista de cualquier género».

Así que este es un libro para años. Sus ejercicios son tanto prácticos como mentales; de hecho, una de las recomendaciones del autor es plantearte retos de ejercicios sin el violín en la mano, ya sea mientras estás en la ducha por ejemplo o realizando cualquier otra tarea que no requiera tu atención. Y es que lo bueno de muchos de sus ejercicios es que, cuando entiendes lo que Janick te plantea, no necesitas tener el libro delante, de hecho, es mejor incluso si no lees los pentagramas, sino que trabajas directamente en tu cabeza sobre cómo hacer por ejemplo ese patrón de notas en todas las tonalidades, o esa progresión entre cualquier acorde, planteándote retos adicionales como hacerlo sólo en las dos primeras cuerdas, o hacerlo en segunda posición, o cualquier otra variación que se te ocurra. Y así se convierte en un trabajo casi infinito.

Dicho esto, parece lógico que no es una obra para principiantes; conviene tener ya cierta técnica y experiencia, una buena afinación y dominio de los cambios de posición.

Como viene siendo habitual en las obras de la editorial Hal Leonard, muchos ejercicios vienen acompañados de audios (descargables desde la web del editor) de ejemplo y acompañamiento, para aplicar de forma práctica los ejercicios de improvisación que vayamos haciendo. Además, si lo escuchas directamente con la aplicación de la web de Hal Leonard, tienes las opciones de ralentizar o acelerar la velocidad en función de tus necesidades y progresos.

Conclusión

¿Sabes en todo momento qué nota estás tocando a todo lo largo del diapasón? ¿Sabes cómo se forman los acordes? ¿Puedes improvisar sobre cualquier combinación o rueda de acordes que te digan? ¿Te interesan muchos estilos musicales? ¿Eres profesor y te interesa enseñar cómo crear arpegios y cómo se forman los acordes? Si te gustaría dominar todos estas habilidades, este es un libro que puede cambiar la manera en que tocas y aprendes y darte mucha confianza en cualquier situación musical que se te presente.

En cambio, si sólo buscas aprender o leer melodías y tocarlas de la mejor manera posible sin pensar en nada más, este libro no es para ti. No vas a encontrar lecturas de canciones agradables y resultonas, sino que estarás a cada paso con desafíos en los que tendrás que esforzarte mentalmente con una gran exigencia de concentración.

Pero es que, ¿acaso sin esfuerzo se consigue alguna vez algo que merezca la pena?

Puedes adquirir Violin Fingerboard Mastery en la web del editor (Hal Leonard) o en Musishop.

Fox Songs, el nuevo método de violín multimedia para niños.

Jesús Fernández — Wed, 13 Jul 2022 12:42:51 +0000

Parece claro que vivimos inmersos en una sociedad ultratecnificada, y ultraconectada, en la que la tecnología (ya sea en forma de dispositivos móviles, ordenadores, acceso a internet, plataformas de streaming, aplicaciones, videojuegos, etc.) ha colonizado de tal manera nuestras vidas que acapara una gran parte de nuestro tiempo y nuestra atención, absorbiéndonos de tal manera que, aunque supuestamente vinieron para hacer nuestra vida más fácil y ahorrarnos tiempo, en realidad nos ha vuelto en parte dependientes, adictos, con la concentración dispersa por infinidad de estímulos y con el tiempo arruinado siguiendo de forma mecánica esos estímulos.

En lo que respecta al estudio de la música, toda esta galaxia de posibilidades tecnológicas son también un arma de doble filo: puede ser un estorbo, una fuente perpetua de distracciones pero, si lo sabemos utilizar, también una herramienta útil y efectiva para el aprendizaje.

Esto último es lo que probablemente siente al polifacético Pedro Gilabert, violinista, profesor, informático, desarrollador de videojuegos, desarrollador 3d, creador multimedia, compositor y, en definitiva, cualquiera de las infinitas actividades que resulten de combinar estas disciplinas. Alguien que disfruta tanto de tocar en un cuarteto de cuerda como de enseñar música a niños o desarrollar un videojuego, no podía dejar pasar la oportunidad de unir estas pasiones, en principio tan diferentes, en un proyecto que busca aprovechar los nuevos medios y dispositivos en beneficio de la pedagogía musical.

Así, Pedro ha creado de forma totalmente individual «Easy string orchestra fox songs», todo un método de enseñanza de iniciación al instrumento que aprovecha todos los medios a su disposición: partituras, audios de ejemplo y de acompañamiento, vídeos e incluso apps para móvil y tablet con videojuegos musicales. Todo ello con un sistema integral y progresivo que, dejando las explicaciones al mínimo, se vale de los recursos de los nuevos medios para enseñar los fundamentos del instrumento.

Amablemente, Pedro me facilitó acceso a los recursos de su método, tanto partituras como audios y aplicaciones. Lo he estado probando y me ha parecido increíble que todo esta enorme cantidad de contenido sea trabajo de una sola persona.

Pero vamos a ver exactamente qué es y qué incluye:

«Easy string orchestra fox songs» es un método para iniciar la práctica de instrumentos de cuerda (violín, viola y violoncello) en niños a partir de 3 años, y consta de 3 volúmenes con 50 canciones cada uno.

Cada canción tiene su acompañamiento musical, abarcando diferentes estilos, desde música étnica a música electrónica o música clásica, siempre con un carácter infantil y acompañadas de modelados en 3d de estética «low poly«.

La curva de dificultad del método es muy suave, introduciendo uno a uno distintos conceptos básicos de la técnica de instrumentos de cuerda.

Además, todas las canciones son de corta duración y están compuestas con patrones rítmicos y de digitación fácilmente reconocibles.

«Easy string orchestra fox songs» aparece en tres formatos distintos:

APLICACIÓN MÓVIL

Para los sistemas operativos Android e IOS, con juegos interactivos para la práctica de cada canción y la posibilidad de escuchar la canción solo con acompañamiento o acompañamiento y voz principal. Además cada canción puede practicarse en 3 tempos distintos (lento, normal, rápido). Disponible en App Store y Google Play Store.

LIBRO DIGITAL

Por otro lado tenemos el libro digital (formato pdf) con los audios de las canciones también en formato digital (formato .mp3).

Disponible en la web: www.easystringorchestrafoxsongs.com

VÍDEOS DE YOUTUBE

Por último, también se ofrece de forma gratuita gran parte del contenido del método mediante vídeos en Youtube.

Disponibles en la web: www.easystringorchestrafoxsongs.com

Conceptos técnicos que trabaja

El método está muy claramente dividido en tres secciones que constituyen los fundamentos del aprendizaje de instrumentos de cuerda:

La mano izquierda (digitación)
La mano derecha (arco)
El ritmo

Así, de cada canción se trabaja cada uno de estos conceptos individualmente. De hecho, uno de los puntos novedosos del método es la representación de la distribución del arco mediante un gráfico que representa la cantidad de arco y la dirección del arco de cada nota de la canción.

Así, el alumno puede concentrarse en un concepto concreto de la técnica, sin volverse loco por tener que estar pendiente de todos los muchos mecanismos que intervienen en el hecho de tocar cuerda frotada.

A quién va dirigido: un estupendo recurso para profesores

Si eres profesor, estás un poco cansado de métodos viejos y andas ya saturado de las canciones Suzuki, puede que te apetezca diferenciarte y destacar ofreciendo un método moderno y refrescante, muy orientado y especializado en niños pequeños, que saca todo el jugo a las nuevas tecnologías y te ofrece un montón de buen material para trabajar de forma divertida, proporcionando además unos ejercicios que probablemente tus alumnos estarán deseando realizar, porque son puro juego.
Si eres padre, también podrías proporcionárselo a tus hijos, pero hay que considerar que, al ser un método que no incluye explicaciones (al menos no de la forma tradicional), y estas al final siempre son necesarias, hay que tener en cuenta que estos ejercicios y juegos deberían ser supervisados por un profesor o un adulto con conocimientos.
Si eres estudiante adulto también puedan querer pasar un rato entretenido mientras aprenden fundamentos, pero hay que tener en cuenta que no es el público para el que este método está concebido.

Conclusiones

He de confesar que, probando los juegos de móvil, me he sentido un poco inútil porque, vergonzosamente, he fallado más de lo que esperaba ¡y son juegos para niños de 3 años! Enfín, los que no somos nativos digitales siempre seremos un poco torpes en esto.

Desde mi punto de vista, es ilusionante que aparezca un nuevo método alternativo, creado en España, con mucho y buen material para trabajar con niños, con tanto contenido y tan bien estudiado.

Hay que reseñar además que Pedro Gilabert, el autor, es también creador de el sitio web El violinista inteligente, donde ofrece un montón de material muy interesante sobre la técnica de violín, a partir del libro Basics de Simon Fischer y de otras fuentes, por lo que ya tiene experiencia y conocimientos de sobra para llevar este proyecto a cabo.

En cuanto a objeciones, y por buscar también algo que pudiera ser mejorable, solo he visto algunos detalles que yo cambiaría: por ejemplo, el dibujo del arco, que aparece al revés; también creo que es el arco lo que debería moverse con el dedo en la app; alguna respuesta poco fiable del sistema táctil (o tal vez yo soy más torpe de lo que me creía); y también agradecería alguna explicación de como utilizar el método, los juegos, etc., no solo proporcionar los materiales en bruto.

Pero, en definitiva, un ilusionante método, tanto para los peques como los profesores, para trabajar de manera muy amena, con canciones nuevas y variadas, y aprovechándonos de los omnipresentes dispositivos móviles.

Porque, si no puedes vencerlos ¡únete a ellos!

¿Se puede aprender a tocar el violín de oído?

Jesús Fernández — Wed, 27 Apr 2022 17:37:07 +0000

De entre los muchos prejuicios e ideas preconcebidas que la pedagogía musical clásica ha mantenido habitualmente, uno de los más arraigados es el de la necesidad de aprender a interpretar música principalmente mediante la lectura de partituras.

Y no se puede negar que leer con soltura música es una gran cualidad que, al menos en el mundo clásico y en agrupaciones grandes de músicos, antes o después, es necesario desarrollar, pero también creo que puede llegar a ser una aptitud que puede mermar otras que son igual de necesarias como, por supuesto, la facilidad de aprender y memorizar temas y tocar de oído.

Aprender a tocar de oído es una facultad que todos los músicos han tenido a lo largo de la historia; en un mundo en el que el papel escrito o impreso era una rareza o un producto poco accesible, aprender la música y la forma de tocar escuchando, mirando y repitiendo era el método de transmitir las piezas musicales. Porque, además, no hay una manera fiable de transmitir lo que no puede ser escrito, aquello que hace que la música interpretada tenga alma y no sea una reproducción muerta de una serie de notas a un ritmo determinado. Mozart, Bach o Vivaldi eran con toda seguridad capaces de captar y asimilar fácilmente la música mediante la escucha y tocarla con poco trabajo y sin necesidad de partituras. Y es que la partitura solo era el medio para conservar la composición de los temas en el tiempo sin errores.

En el mundo la música popular siempre fue así, y sigue siéndolo en gran parte. Cuando he acudido a diversos talleres de estilos como el folk escocés (con Alasdair Fraser), flamenco (con Batio), o folk castellano (con Blanca Altable o José Climent) las partituras no existen. Los temas se aprenden escuchándolos mucho y tocándolos poco a poco y una y otra vez. Y se puede ver quién está acostumbrado a aprender canciones así y lo pilla en seguida y quién sufre tocando algo nuevo sin tener la música escrita delante.

Personalmente no soy muy diestro en esto porque tengo muy mala memoria y puedo aprender un tema y no recordarla a la media hora. Pero creo que es uno de los mejores ejercicios que puede hacer cualquier tipo de músico.

¿Qué otros beneficios tiene desarrollar la capacidad de tocar de oído?

Nos ayuda a la hora de componer, porque nos resulta más fácil interpretar de inmediato cualquier frase que tengamos en la cabeza.
Nos ayuda a acompañar y desarrollar acompañamientos a otros músicos.
Nos ayuda a saber improvisar.
Desarrolla nuestra memoria y concentración.

Por el contrario, acostumbrarse a tocar solamente leyendo partituras puede provocar efectos adversos como:

Que toquemos de forma mecánica, simplemente leyendo como un robot o un reproductor midi.
Que debilitemos nuestra memoria.
Que nos veamos inseguros e incapaces con músicos no clásicos.
Que nos sea penoso tocar cualquier cosa que no esté anotada.

Tiene además otros efectos secundarios: y es que el aprendizaje del solfeo / lenguaje musical es una de esas necesidades del músico profesional que más espanta a los que se inician en la música, y por la que muchos no se atreven a dar el paso. Es como si ahora os dijeran que tenéis que aprender chino para tocar el Erhu. Cualquier persona se pone a tocar la guitarra sin miedo a tener que aprender solfeo, y eso ha hecho de ese instrumento el más popular en su uso. Obviamente, si avanzas y quieres alcanzar cierto nivel, antes o después deberás aprender, no sólo solfeo, sino armonía, lenguaje musical, etc., pero sin que todo eso tenga que ser una condición previa para poder empezar a disfrutar del instrumento.

En el caso del violín esto es doblemente cierto, puesto que es ya de por sí un instrumento lo suficientemente exigente como para además sumarle la necesidad de saber leer solfeo antes de empezar. Y es que ésta es una objeción recurrente entre personas, mayores muchas de ellas, que se sienten atraídas por el aprendizaje del violín pero se les hace una muralla infranqueable la necesidad de aprender a leer música. Y una de las razones de que los instrumentos de cuerda frotada se vean tan inaccesibles desde fuera.

Afortunadamente, esto es algo que está cambiando un poco. Métodos como el Suzuki, que lleva el lema de «método de la lengua materna», priorizan escuchar mucho y repetir, sin agobiar con el solfeo. Algunos objetan que eso no es profesional, pero lo siento señores, lo que no es profesional es transmitir música como una serie de conocimientos y habilidades mecánicos, en vez de poner el foco en desarrollar la musicalidad, la memoria, la destreza, la creatividad o la inteligencia emocional a través de la música. Y eso se logra más escuchando a otros músicos e intentando emularlos que intentando descifrar lo más rápidamente posible signos en un papel.

Recientemente he encontrado incluso cursos y talleres enfocados directamente a eso, a enseñar cómo tocar de oído. Uno de ellos es éste de Lisa Schneckenburger, en el que, mediante una serie de vídeos, y durante 10 semanas, da consejos y pautas para aprender a desarrollar esta aptitud. No tengo ni idea de si es recomendable o no (eso sí, está en inglés) aunque Casey Driesen lo menciona así que malo no debe de ser.

Learning by Ear

Si eres una de esas personas que se animaría a tocar si no tuviera que aprender solfeo, no lo dudes, busca a algún profesor o escuela que te dé facilidades en ese aspecto y lánzate sin complejos.

Aunque también te lo digo, antes o después, querrás (y deberás) aprender también a leer música.

Referencias:

http://socialmusik.es/ventajas-tocar-de-oido/
Foto de portada de Thomas Wolte.

Profesores: cómo involucrar a los estudiantes en la clase y hacerlas más interesantes para ambos

Christian Howes — Wed, 13 Oct 2021 10:49:52 +0000

Los profesores de violín suelen hacerme a menudo alguna de estas dos preguntas:

«¿Cómo puedo hacer que las clases de violín sean más interesantes para mí?»

«¿Cómo puedo enseñar violín de manera creativa, ayudando a los estudiantes a aprender armonía, arreglos e improvisación?»

La respuesta más simple a la pregunta para mí es esta:

Haz música con tus alumnos.

Más específicamente, acompaña a tus alumnos de violín. Ya sea realizando tus propios acompañamientos o improvisándolos, conseguirás varias cosas importantes:

Te desafiarás a ti mismo a crear y tocar de otra manera.
Te verán creando estos acompañamientos y desarrollarán una curiosidad natural para hacerlo también.
Ambos estaréis más comprometidos y disfrutaréis más.

Este video de 2 minutos muestro algunos ejemplos de cómo enseñar violín de manera creativa usando el acompañamiento.

El mayor obstáculo para la mayoría de los profesores de violín para crear sus propios acompañamientos tiene que ver con no conocer los acordes de las canciones. Pero una vez que los conoces, y si ya dominas algunas formas sencillas de desarrollar líneas de bajo, y/o patrones de voicings, en diferentes estilos, te resultará fácil componer o improvisar tus propios acompañamientos de violín.

Hay algunas cosas que puedes hacer para acompañar:

cualquier cosa de percusión, incluidos pisotones, aplausos, sonidos vocales, beatboxing o sonidos de percusión en violín

Contramelodía
Línea de bajo
Rasgueos, pizzicatos, legatos
Inner voices

Puede que los estudiantes más pequeños no estén preparados para la armonía y la teoría musical. Hasta los 12, está bien que hagas la armonización y el acompañamiento sin enseñarles teoría. De esta manera, sentirán que es algo normal y, naturalmente, sentirán cómo hacerlo. Una vez que sean mayores, puedes transmitirles ideas de una manera más teórica.

Hasta entonces, al menos para mí, es importante enseñar a los niños que es seguro, divertido y normal ser creativo. Por eso me gusta decirles a los maestros y padres que se aseguren de participar de una manera divertida.

Este video muestra un ejemplo de cómo divertirse con la Gavota de Lully Gavotte sin instrumentos (¡y sin teoría!).

Aquí hay otro juego para que los profesores de violín de Suzuki lo prueben con la Gavota de Gossec.

Ya seas un profesor de violín Suzuki o enseñes en un clase de orquesta, estilos de violín u otros métodos tradicionales de enseñanza, puedes inspirar a los estudiantes a participar de por vida en la música utilizando estas ideas principales:

Participa en la creación musical con ellos.
Ponte a su nivel y haz que la clase sea como un juego y un descubrimiento.
Desafía tus rutinas y evoluciona desarrollando tus propios acompañamientos.

Artículo original: Teachers: How To Engage Students Creatively And Make It Interesting For You

Impulsa tu técnica clásica con el Strum Bowing de Tracy Silverman

Jesús Fernández — Thu, 09 Sep 2021 10:17:11 +0000

El genial Tracy Silverman, creador del Método para el violinista rítmico que reseñamos hace unos años acaba de liberar una pequeña publicación orientada al violinista clásico titulada: The Classical Boost: How Strum Bowing Enhances Your Classical Technique. Y como esto parece hecho como anillo al dedo para Deviolines, lo he traducido al idioma de Chiquito de la Calzada, así que aquí lo tenéis ¡músicos clásicos, necesitáis mejorar vuestro sentido rítmico!

Introducción.

Cuando comencé a enseñar la técnica Strum Bowing hace unos 20 años, mis alumnos me contaron que sus maestros clásicos ahora les decían que su ritmo había mejorado, o que estaban manteniendo un pulso más estable en su interpretación de Bach, que ahora eran capaces de tocar lo ritmos complicados que solían fallar.

Es un poco irónico, porque yo siempre había pensado que mi objetivo era ayudar a la gente a salir de su molde clásico para introducir el swing y el rock en sus instrumentos. Yo era el que los animaba a sacudirse esos grilletes clásicos que los estaban reteniendo. Era el tipo que les decía a los estudiantes que hicieran las cosas opuestas a las que sus maestros clásicos les exigían: producir sonidos “feos”, llevar el ritmo con los pies, cantar o hablar mientras tocas. Hacía de poli bueno, era el que les dejaba escaquearse de la formación clásica ¡Pero lo que no esperaba es que fuera a ayudar a su interpretación de música clásica!

Tampoco es que me sorprenda, claro. El Strum Bowing se basa en ser consciente del ritmo interior, así que nada puede hacerme más feliz que ver como se traslada eso también a la interpretación clásica.

Strum Bowing divide el proceso de tocar un groove en fragmentos muy pequeños y accesibles que te llevan a comprender y activar tu sentido rítmico innato. ¡Y es que probablemente no seas consciente del sentido rítmico que ya tienes!

El trabajo de un maestro es descubrir el potencial oculto de sus estudiantes. Algunos estudiantes sobreestiman su potencial pero la mayoría lo subestima. Si te has dicho alguna vez a ti mismo que tienes un ritmo terrible, que no tienes remedio cuando se trata de swing o groove, y nadie puede arreglarlo, entonces definitivamente estás subestimándote. ¡No te rindas! Yo no lo hago, desde luego.

Y si piensas que el grooving es algo que no puedes aprender y que, por tanto, no se te puede enseñar, entonces me estás subestimando a mí. Porque la verdad es que no es difícil; simplemente es diferente. De hecho, es mucho más fácil que casi todo lo demás que probablemente hagas con un instrumento de cuerda. Me refiero a que, si los guitarristas pueden hacerlo, ¿cómo podría ser tan difícil?

Y es que el hecho de que los profesores clásicos me pregunten cómo «arreglé» a sus alumnos los problemas de ritmo es una prueba de que no se trata sólo de un golpe de arco ni una técnica o algunos patrones de ritmo memorizados.

Strum Bowing es un atajo a tu ritmo interior. Y es simple: ¡simplemente rasguea!

Capítulo 1. Volviendo a dar vida a la nota impresa

Todos los que hemos sido estudiantes de cuerda frotada hemos escuchado algunas frases de nuestros maestros una y otra vez; cosas como «¡cuidado con la afinación!» y «¡baja el pulgar!» Pero posiblemente la más típica de todas las frases de los profesores es «¡tienes que contar!».

Mis época clases de violín estaban llenos de recordatorios y órdenes de contar, para mantener mejor el tempo en mi cabeza. Una de las razones por las que necesitábamos que nos recordaran esto es que, como instrumentos melódico, las cuerdas suelen tocar frases que no son rítmicamente activas, como podría serlo una parte de acompañamiento.

Nos concentramos mucho en nuestro tono y expresividad, lo cual no es nada malo, pero ese suele ser un enfoque diferente al de alguien cuya función principal es hacer acompañamiento (para marcar el ritmo y definir los acordes).

Esto es especialmente cierto para los intérpretes de cuerdas altas, es decir, los violinistas. Los violines, dado que tienen un tono más alto, suelen tocar la melodía y no realizan la función de apoyo. A menudo es el violonchelo o el bajo el que mantiene la pulso y las violas o segundos violines los que tocan la subdivisión.

¡La música clásica mola!

El ritmo impregna toda la música (salvo el más estático de los drones). Incluso si el tempo es un Lento o un Largo que se arrastra lentamente, aun hay algún tipo de pulso discernible. Y hay una innegable tendencia humana a subdividir un pulso en iteraciones más rápidas de ese pulso. Un tiempo de negra se dividirá en 2 corcheas o 3 corcheas de tresillo o 4 corcheas, etc. Podrías dividir un latido infinitamente en subdivisiones cada vez más pequeñas pero, en la mayor parte de las ocasiones, la fracción más pequeña de un pulso serán las semicorcheas (o, esporádicamente, fusas, dependiendo de cómo esté anotado). Estas mínimas subdivisiones del ritmo son las que nos interesan, lo que yo llamo Groovons: la partícula más pequeña del groove.

Si tenemos, digamos, semicorcheas en nuestra parte, tenderemos a mantener un tono sólido y un ritmo estable porque estamos tocando esa subdivisión. El problema viene cuando tocamos frases melódicas que tienen notas sostenidas y no están manifestando todas esas subdivisiones. Ahí es cuando tenemos que estar contando en nuestras cabezas, para asegurarnos de que tocamos esas notas en su valores precisos. Por eso mi maestra siempre me decía que «¡cuenta!»

Haciendo corporal la subdivisión

Pero podemos hacer algo mejor que simplemente contar. Como demuestra el hecho de que nos lo tienen que recordar constantemente, tal vez contar en nuestras cabezas no es el mejor estrategia. Contar en voz alta sería mejor, pero no es muy práctico la mayoría de las veces. Aún mejor ¿y si hiciéramos esas subdivisiones con movimientos corporales? ¿y si, en vez de contar en silencio en nuestras cabezas, materializamos esa subdivisión en nuestro brazo derecho, de la misma forma en que un guitarrista rasguea? Esto aseguraría que el ritmo fuera consistente. Después de todo, a ellos siempre les ha funcionado.

Es una buena idea pero ¿cómo mantenemos nuestros arcos en movimiento si no estamos tocando todas las subdivisiones en nuestra frase? ¿Cómo «rasguear» y seguir tocando la melodía?

Bueno, no es así exactamente. Lo que vamos a hacer en este texto es trabajar para cerrar esa brecha entre ritmos clásicos y melodías clásicas. Lo que haremos será aprender a hacer rítmicas nuestras melodías para reelaborarlas, para verlas a través de una lente rítmica y que sintamos cómo las melodías son «animales rítmicos». Las melodías, a menos que sean solo drones, siempre viven en un contexto rítmico.

Ritmo = Danza

La música rítmica proviene del movimiento rítmico.

Cuando bailamos al ritmo de la música, creamos ritmo con nuestro cuerpo. Expresamos un pulso y un groove con movimiento. Si estamos sosteniendo una guitarra, ese movimiento se expresará como un rasgueo. Y cuando hacemos música con eso movimiento, inspiramos al oyente a mover su cuerpo al mismo ritmo.

Estamos tan lejos de lo que inspiró nuestras obras maestras clásicas que es casi imposible para nosotros imaginar cuál era el contexto original. Pero lo que me gustaría demostrar es que todas estas obras maestras del pasado tienen grooves que los definen y les dan vida, e ignorar esos ritmos es como fingir que el ritmo no importa en el hip hop. Y claro que importa.

Lo que estamos haciendo con Strum Bowing es conectar con esos ritmos en la música. Si eres violinista, cambiará tu enfoque de lo melódico tocando con una interpretación rítmica. Y si eres violista, violonchelista o contrabajista, estás seguramente más familiarizado con ser acompañante, pero probablemente todavía te centras en tocar mucha melodía en los ejercicios. Se trata de desarrollar habilidades rítmicas que puedes haber pasado por alto en las partes de acompañamiento más fáciles.

Cuerdas rítmicas

Con el Strum Bowing, funcionamos, no como instrumentos melódicos, sino como instrumentos rítmicos: más como una guitarra rítmica en lugar de una guitarra solista. Si no estás seguro de cuál es la diferencia, piense en una guitarra rítmica rasgueando acordes detrás de un cantante y un guitarra principal como Jimi Hendrix tocando el Star Spangled Banner. Uno está como apoyo de la melodía y el otro toca la melodía.

Tocar la parte rítmica puede parecer un cambio de paradigma para muchos intérpretes de cuerdas, pero eso se debe en parte a que los intérpretes de cuerdas tendemos a estar menos pendientes de la música popular en general y cómo funciona la sección de ritmo en un combo de jazz, un grupo de bluegrass, una banda de rock o un disco de pop.

De hecho, violonchelistas, violistas y segundos violines han estado ejerciendo labores de apoyo desde hace siglos. Piensa en las semicorcheas repetidas del segundo violín y las corcheas de la viola y violonchelo en el quinto compás tras la frase inicial de la Pequeña Serenata Nocturna de Mozart. Claramente desarrolla el aire italiano-vienés que todo el mundo estaba disfrutando en la época, y no puedes por menos que pensar que Mozart buscaba que su música fluyera hasta el punto de querer bailarla.

Así que éste es un terreno familiar para las cuerdas, es solo que otros estilos populares como el hip hop puede ser géneros desconocidos.

Lo que vamos a hacer con este libro es centrarnos en el groove que ya existe en la música clásica. Vamos a infundir viveza, aire y «fisicicidad» en esas notas de la página. Vamos a cambiar la música escrita desde el «map view» hasta el «satélite view» y restituir esos signos de la partitura en los vivos y bailables ritmos que siempre fueron.

Capítulo 2. Usando el Strum Bowing para resolver problemas de ritmo

Una de las aplicaciones más útiles de la técnica Strum Bowing para músicos clásicos es usarlo como un recurso para practicar.

No importa qué golpe de arco termines usando para tocar un pasaje, usando el simple recurso de subdividir el ritmo con arcos separados es una forma increíblemente efectiva de «fisicalizar» el groove.

En primer lugar, es fundamental poder representar con precisión la intención rítmica de un compositor sin tener las limitaciones por idiosincrasias de tu instrumento de cuerda inhibiendo eso de algún modo. En otras palabras, no podemos tomarnos libertades para distorsionar un ritmo solo porque nos resulta difícil de tocar con nuestro instrumento.

La solución, hasta ahora, era tu profesor gritando “¡cuenta! ¡¡cuenta!!» durante tus clases y tú tratando de contar con la cabeza mientras tus manos intentan hacer lo que estaban haciendo antes pero con la distracción adicional de tener que contar ahora al mismo tiempo.

En realidad, esto no funciona, porque si lo hiciera, tu profesor no tendría que seguir repitiéndotelo cada semana.

Fisicalizar

Esto es lo que funciona: internalizar el ritmo moviendo el cuerpo al tempo. Que es una forma elegante de decir bailar. O a lo que me refiero con frecuencia, en términos de Strum Bowing, como fisicalización.

El simple acto de ponerse de pie y caminar hacia adelante y hacia atrás al compás es realmente importante. Es una puerta a conectar tu cuerpo. Un pequeño paso para un intérprete de cuerda, pero un gran salto para la pedagogía de cuerda frotada.

Todos los ritmos nacen en tu cuerpo. De ahí provienen los grooves de la música. Por eso, escucharlos te da ganas de bailar, porque

La música rítmica proviene del movimiento rítmico.

Ésta es una ley de la naturaleza humana. Cualquiera que haya intentado alguna vez escribir una obra musical sabe que parte del proceso involucrará inevitablemente el cuerpo, ya que imagina el ritmo y cómo se siente. La palabra «sentir» para describir la música es una indicación de lo táctil y física que es realmente la música, aunque pensemos en la música en general en términos de acústica, ondas de sonido o notación escrita.

La verdad es que la música está más cerca de la danza que de cualquier otra cosa. La música es un baile que produce sonido. Para intentar reproducir solo las ondas sonoras que son el resultado final de esa danza es como intentar crear humo dibujándolo. Puedes hacer algo que suene similar a un ritmo centrándote solo en el resultado final de cómo suena, pero los grooves reales salen de tu cuerpo, no de tu cerebro. Y afectan al cuerpo del oyente tanto como al oído.

No se puede ver ni tocar, pero un groove es una fuerza real que tiene un impacto físico significativo sobre tu cuerpo. Tus oídos escuchan las ondas sonoras, pero tu cuerpo entero responde.

La solución

Por tanto, la solución a la mayoría de los problemas rítmicos es:

Internalizar el ritmo fisicalizando la subdivisión -nota-, creando un motor o baterista interno que se manifiesta en nuestro brazo de arco como un rasgueo continuo.
Intenta retener este baterista interior incluso después de regresar a nuestro movimiento de arco normal.

La primera parte es relativamente sencilla. Simplemente completa todas las notas largas y descansos con notas fantasma. Las subdivisiones son la partícula más pequeña del groove, algo a lo que me refiero como Groovon. Suelen ser semicorcheas, pero en tempos más rápidos podrían ser corcheas y en tempos más lentos podrían ser fusas.

También me refiero a estas subdivisiones agregadas o notas fantasma como notas de posición porque ayudan a mantener su lugar en la matriz rítmica.

Tomemos una melodía simple que todos conocen como el villancico Deck the Halls.

Si completamos todas las notas más largas con notas fantasma de posición, se verá así:

Este es un ejemplo muy simple para aclarar que debes mover el arco continuamente y añadiendo notas a la melodía original. Es más útil cuando lo aplicas a temas como «Pent Up House«.

Si lo tocamos los arcos como vienen, se vería así:

Completemos con las notas fantasma de posición:

Así es como logramos la primera parte del proceso: interiorizar la subdivisión «fisicalizándola» con nuestro arco.

El baterista interior

La parte más complicada de todo este proceso es la segunda: tratar de retener al baterista interior después de volver a nuestros arcos «de la vida real». Y eso depende en gran medida de cuán diferente sean las arcadas de la que subdivisión constante que produciría el Strum Bowing.

Respecto a cómo mantener a ese baterista interior, todo lo que puedo decir es que cuanto más tiempo pases tocando con unos golpes de arco centrados en el groove con Strum Bowing, que enfatiza cada subdivisión, más fácil será mantener eso en tu oído mientras tocas la música literal.

A veces es posible alterar tu dirección de arco y usar la que da el Strum Bowing, en el que tocas cada subdivisión fantasma, (incluso si las notas fantasma no están escritas). A esto yo lo llamo la arcada clave, y usa el Strum Bowing para determinar la dirección del arco.

Pero a menudo hacer esto es imposible, bien porque eres parte de una sección orquestal y tienes que seguir unos arcos predeterminados, o porque necesitas seguir los de un profesor, o simplemente porque no va con esa música. Por eso es tan importante hacer que ese baterista interior funcione dividiéndolo al nivel de Groovon y subdividiéndolo con el arco. Esto te obliga a fisicalizar la subdivisión, lo que ayuda a internalizar ese baterista interior.

Beethoven

Pues nada, vamos a solucionar un pequeño problema que muchos intérpretes de cuerda ni siquiera se dan cuenta que tienen con Beethoven.

La séptima sinfonía de Beethoven, a menudo llamada sinfonía de «apoteosis de la danza», tiene un ritmo con puntillos dentro de un compás de 6/8. Es sabido que suele interpretarse incorrectamente. A menudo se toca fuera de tempo, tal vez porque se toca con los temidos arcos «como vengan»:

O bien con estos otros arcos:

Tienes que ser un muy buen violinista para tocar con precisión con cualquiera de las dos arcos. A menudo termina convirtiéndose en algo más parecido a este ritmo, que no tiene el vigor del ritmo correcto:

Puede que pienses que soy un tiquismiquis: «¿a quién le importa si es solo un poquito?» ¡a mí me parece más natural así!» Bueno, la razón por la que es tan significativo musicalmente es porque esta pequeña inexactitud cambia el pulso primario de dos grupos de tres en 6/8…

…a dos grupos de dos en 2/4:

Puede parecer una diferencia nimia, pero cambia todo el ritmo subyacente. Ludwig no lo aprobaría. Si bajamos al nivel de Groovon, vemos que se subdivide así:

Si quitamos las notas de posición, lo que obtienes es estos arcos (los arcos clave):

Ahora bien, estos puede que no sean los mejores arcos para toda la sección, pero sin duda es la mejor manera de sentir la subdivisión subyacente, y eso ya simplemente nos sitúa en mejor posición que muchos músicos clásicos que nunca soñarían con agregar notas a Beethoven.

Cómo practicar todo esto

Deberías convertirte en un experto en inventarte pequeños estudios por ti mismo. No tienen por qué ser los Caprichos de Paganini. Me refiero a ejercicios cortos y repetitivos que se dirigen directamente al problema en cuestión y trabajan hacia un objetivo simple: la coordinación de una memoria muscular de un groove concreto.

Te aconsejo que pases tiempo en el mundo de las subdivisiones. Se trata de hacer notas fantasma con las notas de posición, mantener un pulso constante y resaltar los acentos de manera uniforme.

Consejo extra: toca muy tranquilo, pianissimo. Usa mucho menos arco de lo que usarías normalmente. Intenta minimizar el uso de su arco en las notas fantasma hasta que sean casi más pensadas que ejecutadas realmente Dale a las notas acentuadas pequeños agarres y sueltas incluso usando arcadas muy pequeñas.

Siempre que quieras obtener precisión como intérprete rítmico, que es prácticamente todo el tiempo, tu primer instinto debería ser reducir el tamaño de tu golpe de arco. Es posible que sus profesores te hayan estado aconsejando usar mucho arco desde la primera clase, por lo que puede que a muchos músicos clásicos no se les ocurra que, cuando estamos emulando a los guitarristas rítmicos, ellos tocan con un trocito de plástico no más grande que su pulgar y que, a menudo, apenas rozan la cuerda. ¡Tu arco mide 75 cm de largo! pero eso no significa que tengas que usarlo entero.

Una de las técnicas con las que los guitarristas obtienen su sonido es realizando un movimiento de rasgueo muy rápido con la muñeca. Eso sólo lo puedes hacer con un arco si lo limitas a aproximadamente 1,5 cm. Y, si tienes una pastilla o un micrófono con el que puedas tocar, no hay absolutamente ninguna razón para usar más arco del que necesitas. Eso sólo haría que los ritmos fueran menos precisos y efectivos.

Cuanto menos arco uses, más exacto serás. Imagina que estás pagando por centímetro por el uso de las cerdas del arco. Todo lo que tenga menos de 1 cm es gratis.

Ludwig Von Percusion

A continuación, te enseñaré un ejemplo del tipo de estudio que puedes crear tú mismo. Aquí podremos usar el motivo rítmico como una forma de reforzar nuestro ghosting (notas fantasma), usando diferentes dedos para el efecto fantasma. Y también podemos concentrarnos en la coordinación de nuestra mano derecha / mano izquierda en los compases 13-14, para que podamos obtener una articulación nítida de ese ritmo.

En los compases 19-22, debes intentar reconciliar los primeros arcos en los compases 19-20, que es un ejemplo de arcos que no se ajustan a la matriz Strum Bowing abajo/arriba, con la Strum Bowing en 21-22. Debe intentar lograr la misma precisión y sensación rítmica que puedes obtener fácilmente con Strum Bowing incluso cuando tocas los primeros arcos.

Capítulo 3. Sube el Ritmo

Variaciones rítmicas

Una de las formas más sencillas de agregar las subdivisiones más importantes (también conocidas como Groovons) a una melodía es pensar en ella como una variación. Hemos oído mucho sobre esto en la música clásica, bajo la forma de tema y variaciones.

Si eres un músico clásico, en algún momento te toparás con esa montaña musical conocida como el Concierto para violín de Tchaikovsky. La melodía principal del primer movimiento es expresada por el violín solo de esta manera:

Esto se transforma más tarde en el movimiento dentro de la variación de ese tema, ahora en tonalidad de Do:

Obviamente simplemente está llenando los espacios en blanco rítmicamente hablando, con un poco de licencia artística.

Aquí hay otro ejemplo, este del Concierto para violín n°1 de Prokofiev. Aparece primero en Do mayor:

Y tras unos cuantos compases, en Sol menor, ahora de esta manera.

Está claro adónde quiere ir con esto.

Ahhh, Bach

¿Y en cuanto a las famosas sonatas y partitas para violín solo de Bach?

La Partita en Si menor es un conjunto de melodías de baile, cada una seguida de una variación de la melodía llamada Double porque es una versión de doble tiempo de la melodía, más o menos. Lo que eso significa es que hay un flujo constante de notas de igual valor, una especie de versión moto perpetuo del tema. Esos serían los Groovons.

Esta es la Bouree:

Y esta es el Double correspondiente:

El Double sigue tan fielmente a la Bourre que podríamos tocarlos juntos como un dueto:

Igual con la Serenata:

Y su Double, que curiosamente se subdivide en tresillos en lugar de octavos. Diría que esto es una evidencia bastante fuerte de que los octavos en la Sarabande estaban destinados a ser tocados con swing, o lo que Bach habría conocido bien como notas inégales o notas desiguales, que eran especialmente comunes en la música francesa como las Sarabandes:

Estos ejemplos demuestran dos cosas:

1) Las variaciones sobre un tema son uno de los recursos de composición más comunes en la historia la música. También es una de las formas más fáciles de improvisación, bastante común entre muchos de los músicos de los siglos XVIII y XIX. Así que, si tienes algún remordimiento por hurgar en los clásicos, debe tener en cuenta que el compositor cuya pieza estás interpretando probablemente esperaba que, si fueras bueno, estarías haciendo variaciones decentes sobre sus temas.

2) Una de las formas más comunes de hacer una variación sobre un tema es darle ritmo o resaltar las subdivisiones en la variación. También debemos recordar todo el corpus de temas fiddle, muchos de las cuales consisten en melodías de subdivisiones que se mueven rápidamente. Esto es debido a que el violín a menudo era el único instrumento, por lo que tenía que proporcionar el motor rítmico además de la melodía. Nada diferente a los Dobles de Bach. ¿Entonces qué implica esto para ti? ¿Cómo hacer variaciones en tu música clásica?

Veamos eso en el próximo capítulo.

Capítulo 4. Interpretando música

En mis primeros días, justo al salir de la Juilliard School, aceptaba prácticamente cualquier concierto que tuviera la suerte de que me saliera.

Un año, una agencia para la que hice muchos trabajos llamó con un concierto bastante lucrativo pero abrumador. Ocho horas seguidas (creo que eran de 11h. a 19h.) De música navideña en el atrio principal de la tienda principal de Macy’s en la calle 34 de Manhattan. El grupo era un cuarteto de cuerdas, y claro, querían muchos villancicos y música festiva.

Recopilé un repertorio bastante bueno: algunos de los movimientos de cuarteto de Mozart más alegres salpicados entre algunos arreglos de cuarteto de cuerdas bastante malos típicos de las fiestas, e incluso algunos adaptaciones de villancicos con el cuarteto leyendo las líneas vocales. En total, diría que se trataba de dos o tres horas de música. Lo cual hubiera sido suficiente para un concierto de 8 horas con una audiencia en constante cambio, donde puedes repetir todo lo que quieras.

Pero no lo suficiente, desgraciadamente, cuando tienes que tocar este concierto de ocho horas cinco días a la semana durante las primeras tres semanas de diciembre.

Te vuelves creativo por pura necesidad. Líneas como esta:

Se pueden transformar fácilmente en esta variación más festiva:

O esta vieja castaña:

Puede proporcionar un poco de alegría con este pequeño cambio:

Lo bueno de esto es que ¡los espectadores siempre preferían las variaciones que yo tocaba a las versiones originales! Probablemente hay varias razones para esto:

1) Me estoy divirtiendo más y estoy entreteniendo al resto del cuarteto, por lo que todos estamos sonriendo cada vez más compenetrados entre nosotros y eso es instantáneamente más atractivo para la audiencia.

2) Los oyentes también se aburren como ostras con las versiones sencillas de todas estas melodías y anhelan algo nuevo para condimentarlas.

3) Inevitablemente estaba inyectando algo de mi propia cultura pop en la mezcla, lo que lo hizo más accesible para el oyente. Era a veces un poco jazzístico o rockero o algo que no estaba estrictamente de acuerdo con las prácticas estilísticas del original.

Llegados hasta aquí, me gustaría hacer un descargo de responsabilidad afirmando que no estoy enfrentando el jazz o el rock con los clásicos o diciendo que tocar esos ritmos es mejor que ser estilísticamente correcto. Para nada. Simplemente estoy señalando cuán instantánea e innegablemente esto se relaciona con el oyente, y por qué. Y digo esto, no para demostrar que debamos tocar música clásica de esta manera, sino para demostrar que las cuerdas deben participar como criaturas completamente rítmicas en la nueva música pop que se está creando en nuestro propio tiempo y cultura, tal como lo hacían los músicos de cuerdas en aquel entonces.

Jugando. con la música

Podríamos resumir toda esta experiencia en una palabra: alegría. No trabajamos con el violín, jugamos con el violín. Tocamos música y, aunque hemos desarrollado la notación, antes de que se escribiera la música, siempre había un grado de improvisación involucrado de una forma u otra. Esta soltura o juego en el tejido de la música fue lo que la hizo significativa y pertinente en su momento. Todos los estilos vernáculos tienen una espontaneidad improvisada incorporada al proceso de grabación e interpretación. Es así cómo se ha hecho siempre la música vernácula.

Por música vernácula me refiero al pop, folk y cualquier música que se haga y escuche el público general. Esto es para diferenciarlo de la música académica o de concierto (básicamente música clásica), que se podría considerar como una versión más formal y adecuada de la música, al igual que el inglés de la reina y la jerga o el inglés de la calle.

Es importante comprender que la música clásica es diferente de la música pop en este sentido. Ya no es la lengua franca, el idioma común actual. Lo fue cuando se escribió y se tocó por primera vez. Pero la música clásica es de naturaleza histórica; es principalmente la música del pasado.

Y esa es una distinción crucial porque creo que el hecho de que ya no sea la música con la que la gente baila actualmente en la vida real nos permite tocarla como si nadie hubiera bailado nunca, como si fuera de alguna manera más intelectual y por lo tanto «por encima» de la más primitiva (y quizás “sexualizada”) música y baile popular.

Esto nos ha permitido disociar nuestros cuerpos y el sentido natural del ritmo de la música que alguna vez vivimos y que estamos tocando, para extrayéndole la sangre. Hemos reemplazado la calidad artesanal del acompañamiento rítmico espontáneo que fue capturado parcialmente en la página hace un par de cientos de años con la noción de ver semicorcheas de tamaño idéntico en una medida y aspirar a tocarlas de la forma en que se ven, de manera idéntica.

Así que, cuando estamos aplicando ingeniería inversa sobre la música escrita para interpretarla y darle vida cientos de años después de que fue escrita, es nuestra responsabilidad darle vida y sacarla de la página y transmitirla al cuerpo de la gente, no solo a sus oídos.

La música pop como segundo lenguaje

Aprender un estilo o técnica nuevo con tu instrumento es como aprender un nuevo idioma. No debes tener miedo de que se te olvide tu lengua materna de técnica clásica.

Cuando se aprende un segundo o tercer idioma, no se olvida cómo hablar el idioma nativo. Aprender un nuevo idioma no es destructivo, es acumulativo. Aporta conocimiento y conciencia sobre cómo usamos nuestro idioma nativo. Aprender un segundo idioma fortalece el primero, no lo borra.

Y esto es igualmente cierto cuando se trata de grooving.

El ritmo es un área que da problemas a muchos intérpretes de cuerda frotada, a quienes se les ha enseñado la tradición clásica de enfatizar el virtuosismo melódico por encima del ritmo de apoyo, especialmente entre los violinistas. Desarrollar, alimentar y comprender verdaderamente la vida rítmica en la música pop te hará más consciente y más capaz de resaltar el ritmo que late a través de todas las obras maestras de la tradición clásica de cuerdas.

El verdadero desafío para la mayoría de los músicos clásicos no es cómo mantener su técnica clásica, sino cómo desprenderse de su acento clásico, sobretodo cuanto más tiempo lleven tocando. Probablemente nunca perderás ese acento por completo, pero puedes pensar en mí como un instructor de voces de actores: si naturalmente tienes un acento profundo de Brooklyn y necesitas interpretar el papel de, digamos, un australiano, necesitas ayuda para entender lo que buscas. Necesitas cambiar y saber cómo incorporar esos cambios. Pero cuando bajes del escenario, no tendrás que preocuparte por no poder hablar como lo haces habitualmente en Brooklyn.

Tu acento clásico es fuerte y no será fácil de esconder. Puedes quitar el reproductor de la música clásica, pero rara vez puedes quitar la música clásica del reproductor. Sí, desarrollarás nueva memoria muscular. Y es posible que tengamos que trabajar duro para desarrollarla. ¡Pero no te preocupes! Nunca perderás tu antigua memoria muscular. No va a pasar. Incluso si abandonas tu instrumento durante 10 años y luego volvieras a cogerlo, tus hábitos clásicos todavía estarían allí. (Y, por cierto, los malos hábitos duran tanto o más que los buenos).

Pero la verdadera y desgraciada ironía es que los músicos de cuerdas tenemos que aprender el lenguaje musical de nuestra propia cultura —nuestra lengua franca musical, la música pop común que nos rodea en todos los aspectos de la vida contemporánea— como segunda lengua. Es como si solo hubiéramos aprendido a hablar el inglés de Shakespeare y nos hubieran trasladado de repente en una escuela secundaria estadounidense.

Creo que es hora de enseñar cuerdas de una manera que esté más en contacto con nuestra cultura contemporánea, muy diversa, y no solo con la cultura europea de la técnica clásica estándar de los siglos XVIII y XIX.

Distintas normas para distintas escuelas

Para incorporar el Strum Bowing a tu interpretación clásica es importante entender que, así como existen diferentes reglas para diferentes juegos, existen diferentes reglas para tocar las cuerdas clásicas que para los estilos pop. Puedes ser bueno en más de un juego, pero no a menos que conozcas las reglas de cada uno.

Analicemos algunos de los aspectos principales.

Vibrato

Nada delata más tu experiencia clásica que tu vibrato. Tu vibrato puede definir tu trasfondo igual que la forma en que dices las vocales que revela de qué parte del país eres. Cuando los músicos clásicos se me acercan para intentar sonar menos clásicos, lo primero que hago es intentar que dejen de tocar con vibrato.

Esto es difícil sobre todo porque es una memoria muscular muy fuerte. Hábitos físicos como ese son muy difíciles de romper, pero no es imposible. Pero es un poco como volver a entrenar a un perro. Tienes que ser consciente de que querrás volver a tu antiguo vibrato tan pronto como dejes de pensar en él.

En la música pop, el vibrato se usa no solo como una forma de hacer que algo suene cálido o apasionado, sino a menudo para liberar la tensión de no usar vibrato. Es mucho más típico en la música pop que el vibrato se agregue mucho más tarde en una nota, no al principio. A veces solo como una forma de liberar la nota.

Escuche cómo canta Whitney Houston el coro de «I Will Always Love You». El primer «I» se mantiene sin vibrato durante todo el tiempo que pueda, y luego rompe esa tensión con el vibrato.

O sin vibrato en absoluto. Escucha «Blue and Green» de Miles Davies y podrás contar el número de notas con vibrato con una mano.

Tono

El instrumento de cuerda más cercano en sonido y función a la música pop es la guitarra.El sonido y la función en la música pop que más se acercan a las cuerdas es la guitarra.

Y el sonido de la guitarra en la música pop a menudo se distorsiona o se ve afectado con otros dispositivos como pedales wah-wah, delays, flanger y chorus y otros procesadores. Los tonos suelen ser más ásperos de lo que generalmente esperamos de un graduado promedio de violín en Juilliard. Las partes de la guitarra rítmica suelen ser repetitivas y, a veces, la única variación real es la cantidad de ruido que se incorpora. Esto a menudo se llama pam-muting, pick noise, dampening u otros términos, pero equivale a algunos sonidos muy percusivos que generalmente son cortos y, a veces, más ruido que nota.

En música clásica se usan diferentes tipos de articulación según la época de la pieza. Pero los tipos de articulación que usamos en jazz y rock con cuerdas a menudo emulan los instrumentos de jazz y rock más típicos. Eso significa un tipo de ataque como el que puedes escuchar en una trompeta o un saxofón. O el ataque agudo y el rápido decaimiento de una cuerda pulsada con un pua. Estas articulaciones pueden ser más toscas que muchas articulaciones de arco clásicas más elegantes.

Las guitarras eléctricas han emulado el sustain de la cuerda frotada durante años, pero lo hacen con el recurso moderno de amplificadores saturados y los pedales de distorsión, lo que lleva la idea de cantar frases melódicas muy lejos de sus inicios en el Bel Canto. Retoma la idea de remontar líneas de cuerdas sinfónicas utilizando la voz contemporánea del rock and roll, la distorsión, y ahora nos vemos obligados a recuperar ese territorio melódico, pero con el acento distorsionado de esa guitarra que nos quitó el sitio frente al público musical. Es triste, pero eso es lo que pasa cuando encierras la pedagogía de cuerdas en una torre de marfil enclaustrada mientras el resto del mundo se enchufa y lo pasa bien.

Slides y ornamentación

La verdad es que hay demasiadas variaciones de esto para discutir con mucho detalle pero, en general, los tipos de slides y ornamentación que encuentras en la música pop estadounidense recuerdan al estilo vocal pop estadounidense, que es una amalgama de blues, Broadway, rock, jazz y hip hop. Como la mayoría de los estilos instrumentales, toman prestados del estilo regional de canto vocal. Fíjate en cómo los adornos instrumentales y vocales son similares en la raga india, en estilos árabes y en muchas otras culturas. La mayoría de los estilos musicales populares están estrechamente relacionados con el idioma y la personalidad verbal de su cultura.

En nuestro caso no es diferente, solo que quizás más difícil de reconocer para nosotros mismos. Pero encontrarás pianistas de gospel «aplastando» notas para conseguir esa modulación del blues vocal, guitarristas que pueden imitar exactamente ese efecto del blues vocal y la forma en que los cantantes tratan algunas notas (se deslizan hacia dentro), y puedes encontrar muchos otros tipos de giros melismáticos, adornos y otros recursos dela forma de cantar en todos los instrumentos del pop.

Groove

Dejo lo mejor para el final porque probablemente la más importante y más esquiva de todas las características de un estilo es el groove. Y no sólo son diferentes las reglas, sino que constituyen paradigma completamente diferente.

La principal diferencia entre las reglas clásicas y las reglas del pop cuando se trata del sentido de groove está en el sentido de permanencia y flexibilidad.

El mundo clásico interpreta una música que a menudo utiliza, en su nivel más profundo, un patrón emocional: un tira y afloja de emociones que impulsan la música, de la misma manera que un actor y su guión impulsan una película o una obra de teatro. Esta es una forma básica en la que el intérprete puede expresarse: manipulando el tempo.

En la música clásica, si el solista frena, toda la orquesta sigue todos sus matices, aguantando un momento en el tiempo con un calderón, avanzando con un acelerando o desacelerando con un ritard. El tempo se manipula constantemente como una forma de expresar emociones. Ignorar estos importantes elementos expresivos es ignorar el alma de la música.

Por el contrario, el mundo del pop reconoce un ritmo como inherentemente estable. De hecho, es la definición de constancia, posiblemente la forma humana más primordial de expresar la durabilidad y la ilusión de permanencia de la vida misma. El ritmo representa mucho más que un tempo: significa la eternidad.

Por eso, un cantante o instrumentista puede quedarse rezagado del ritmo o adelantarse sin moverlo en lo más mínimo. Es como Gene Kelly colgando de un poste de luz inmóvil. Siempre será sólido como una roca. Puedes correr frente a él, quedarte atrás, pero el ritmo sigue y sigue.

Esto es un poco como lo de «los hombres son de Marte, las mujeres son de Venus». Hay dos paradigmas de comunicación muy diferentes en lo que respecta al groove.

Por tanto, como músico clásico, es bueno recordarse a uno mismo que hay reglas muy diferentes en el trabajo cuando se trata de algo tan «simple» como el ritmo. Debes aceptar la idea de que no estás siendo mecánico manteniendo un pulso estable. Del mismo modo, se espera que no toques el ritmo repetido exactamente de la misma manera tal como lo harías en música clásica. Puede ser repetitivo, pero no es la repetición exacta de la música clásica. Son las variaciones rítmicas hechas a mano de la ejecución rítmica lo que ahora se espera de ti.

Es hora de que tu cuerpo te ayude a encontrar el baterista interior en todo lo que tocas. Es hora de involucrar las rodillas, los tobillos y las caderas, así como los codos y las muñecas. El ritmo no es algo que puedas intelectualizar. Es por naturaleza una cosa física. Está en movimiento, no en ningún lugar del papel. Solo existe en el plano físico e, incluso entonces, solo es un verdadero groove si alguien siente el impulso de bailarlo.

Para ver demostraciones en video y todo lo relacionado con Strum Bowing, visita Strumbowing.com

Información sobre talleres / clínicas / residencias, lecciones on-line, charlas o presentaciones, contactar con Tracy en info@tracysilverman.com

Suscripción al boletín informativo The Scuttlebutt, en tracysilverman.com,

Redes sociales:
Spotify: fanlink.to/spotify-TS
Instagram: @tracysilverman
Facebook: TracySilvermanMusic
Gorjeo: @tracysilverman
YouTube: youtube.com/tracysilverman

The-Classical-Boost

La respiración y la interpretación de violín: «Respirando en bucle»

Jesús Fernández — Wed, 14 Jul 2021 12:39:06 +0000

Entre las cuestiones técnicas de las que nos preocupamos al tocar el violín suelen estar ausentes algunas que, por no ser específicas del instrumento ni de la música, sino cualidades y actividades unidas a nuestra vida en general, no les prestamos la debida atención. Actividades y funciones básicas que, de tan habituales, a menudo no somos ni conscientes.

Cómo ya habréis adivinado (por el título claro), hablamos sobre todo de la importancia de la respiración, pero no sólo: dado que nuestro cuerpo y nuestra mente (dos categorías que en realidad no deberíamos tan radicalmente separar) no es un conjunto de piezas inconexas unidas, sino un sistema orgánico y dinámico en el que todo está relacionado entre sí, la respiración es un proceso que afecta a muchas cuestiones: la relajación, el sentido de la pausa y el ritmo, el cansancio, la concentración, el bienestar físico, la armonía física, el optimismo o actitud positiva.

Para un músico, todas estas cuestiones son fundamentales. Tanto o más que otros aspectos técnicos a las que se le da una gran importancia como las posiciones del cuerpo, de los brazos, las manos, etc.

Sobre este tema Pablo Fayad ha escrito un trabajo muy inspirador que me recuerda, en su visión humanista y global, a «El violín interior» el famoso libro de Dominique Hoppenot que, en los años ochenta del siglo pasado, sacudió las convenciones pedagógicas de los instrumentos de cuerda frotada.

Pablo Fayad es un buen amigo y colaborador de Deviolines, donde ya ha publicado un par de interesantes artículos: ¿Qué me motiva? motivación al estudiar y El violín emocional.

En su pequeña reseña biográfica en Deviolines se nos cuenta:

Pablo Fayad nació en Montevideo, Uruguay en el año 1992. De nacionalidad franco-uruguaya, cursó estudios de letras en Lyon, Francia. Su relación con el violín comenzó a sus diecisiete años cuando decide hacerse con uno de estos instrumentos y comenzar a tomar clases. El violín fue para él algo que siempre se encontró presente y que recién en ese momento se manifestó como una necesidad. A lo largo de los años su relación con el violín ha sido cambiante, pasando de periodos de mucho estudio a largos periodos sin música. “Al final el violín siempre vuelve. Es una alarma que me recuerda no olvidar mis necesidades”.

En «Respirando en bucle», nos acompaña en un recorrido por los fundamentos del proceso de la respiración, su importancia y efectos en el cuerpo y en la psique, los diferentes estudios y técnicas y aproximaciones que se han desarrollado para incorporar su gestión inteligente en la interpretación así como consejos para comenzar a desarrollar una conciencia corporal y de las emociones propia.

No es una publicación que utilice ese recurso tan manido y peligroso que es ofrecer consejos sencillos y específicos para todo el mundo, porque cada persona es diferente y se encuentra en circunstancias específicas distintas, de modo que, lo que podría ser beneficioso para un individuo, podría ser perjudicial para otro. Su planteamiento, por el contrario, es concienciar sobre la importancia de la respiración en el músico, mostrar algunas de las vías que existen para aprender a gestionarla (como la Técnica Alexander, el yoga u otras técnicas conductuales) e inspirar con algunas ideas que pueden guiarnos en el camino de encontrar la mejor disposición física y mental para tocar el violín (y para el simple bienestar en general).

Tras los capítulos de desarrollo teórico, de técnicas disponibles y de consejos sanadores, Pablo Fayad ha realizado una serie de entrevistas a personalidades del ámbito de la psicología, la música y las terapias complementarias, que utilizan el proceso de la respiración en sus actividades pedagógicas y curativas. Estas entrevistas nos aportan una multiplicidad de visiones que enriquecen nuestra comprensión de un fenómeno tan cercano y desatendido.

Todas estas cuestiones relacionadas con la respiración tienen una base fisiológica pero nosotros como músicos no las podemos entender y enfrentar desde ese punto de vista. Las sentimos y entendemos intuitivamente, e intuitivamente, desde nuestras sensaciones, también debemos trabajarlas. Con eso en mente el autor ha incluido al final tres narraciones que ilustran imaginativamente, incluso poéticamente, algunos de los conceptos del libro. Tres historias para recordar que lo más básico es a menudo lo más precioso, lo más olvidado, y que las soluciones, las respuestas están muchas veces en nuestro interior.

Como siempre, lo mejor es tener el libro en formato físico, podéis adquirirlo aquí.

Pero también podéis leerlo en su versión PDF aquí:

Respirando-en-Bucle

Sumergiéndonos en la Chacona de Bach (2ª Parte)

Ethan Hein — Thu, 17 Jun 2021 11:46:46 +0000

Viene de la primera parte

Variación 14

Continuamos con la cadencia andaluza. Arpegios de semicorcheas y fragmentos de escala en una ordenada secuencia ascendente.

Variación 15

Cadencia andaluza. Dobles cuerdas y arpegios de corcheas dando paso a secuencias de semicorcheas.

Variación 16

Cadencia andaluza. Dobles cuerdas y arpegios de corcheas dando paso a secuencias de semicorcheas.

Variación 17

Cadencia andaluza. Arpegios de semicorcheas dando paso a escalas de fusas. Esto parece muy difícil de tocar, pero si conoces las escalas, no lo es: Bach está ejecutando Re menor natural y Sib mayor, y subiendo y bajando Re menor melódica al final.

Variación 18

Cadencia andaluza. En su mayoría, ejecuciones de escala de fusas. Una vez más, parece más aterrador de lo que es. Los primeros tres compases están completamente dentro de la escala Re menor natural. El último compás es donde se complica un poco: la primera nota es un Do sostenido que implica Re menor armónico, pero luego el siguiente tiempo y medio es un Re menor natural directo descendente. El último tiempo y medio baja y luego vuelve a subir la Re menor melódica.

Variación 19

Cadencia andaluza. Esta variación es una de las más difíciles de tocar, porque es casi todas las escalas de fusas, y porque las escalas cambian mucho: dos tiempos de Re menor melódico, luego un arpegio Si♭ cromatizado, luego casi dos compases de Sol menor melódico, luego un cambio muy rápido a alguna versión de Re menor durante el último medio tiempo ¡es como correr rápido a través de una carrera de obstáculos!

Variación 20

El pulso vuelve a estabilizarse en semicorcheas constantes, pero la armonía se vuelve mucho más complicada. Es como una cadencia andaluza, pero Do y Si♭ son reemplazados por sus relativos menores y son precedidos por dominantes secundarios. Hay un patrón de arpegio ascendente y descendente genial. Hay un precioso descenso cromático al Sol# en Mi7.

Variación 21

Algunos ritmos nuevos y algunos acordes nuevos. Yo los llamo los acordes misteriosos. Supongo que se supone que debemos escucharlos como extensiones contrapuntísticas de los acordes en la variación 20, pero no puedo evitar escuchar sustituciones cromáticas llamativas. Los arpegios tienen notas dobladas en un patrón sincopado, con una secuencia de fusas al final.

Esto es difícil para el cerebro, pero muy satisfactorio de tocar una vez que lo dominas.

Variación 22

La armonía se vuelve dramáticamente más simple, mientras que la melodía se vuelve más compleja, con frases ascendentes y descendentes fragmentadas en un patrón impredecible.

Son dos tiempos de Re menor melódico, un tiempo de Re menor natural, dos tiempos de La menor melódica, un tiempo de La menor armónica y luego un compás de Re menor natural de nuevo. Los patrones de hemiola de tres notas en los compases tercero y cuarto suenan más a jazz que a música barroca. Ese Sol5 superior es la nota más alta de toda la pieza.

Variación 23

Ahora Bach da comienzo a una serie de nueve variaciones de arpegios rápidos e intensos. La progresión es nueva, un sencillo i-ii-V, i-ii-V.

Variación 24

Arpegios intensos. La progresión parece complicada, pero simplemente es I – V7 / iv – iv – V.

Variación 25

Arpegios intensos con líneas cromáticas ascendentes y descendentes en las voces exteriores.

Los acordes son una versión elaborada de los de la variación 24.

Variación 26

Arpegios intensos con líneas cromáticas ascendentes y descendentes en las voces exteriores.

Los acordes son una versión elaborada de los de la variación 24.

Variación 27

Arpegios intensos, pasando del contrapunto de tres voces al de cuatro voces. La armonía es una versión decorada de otra cadencia andaluza. Los acordes menores de séptima al final del primer compás y al comienzo del segundo son muy suaves. Esperas que el Fa7 se resuelva en Si♭, pero no, el Mi-bemol se descuelga para hacer un acorde Si♭sus.

Luego, cuando esperas que la suspensión se resuelva, lo hace, pero Bach invierte el acorde Sib de una manera loca, por lo que su raíz es mucho más alta de lo que esperabas. Es peculiar, pero funciona.

Variación 28

Arpegios intensos. Bach vuelve al contrapunto a tres voces, pero con una tensa armonía cromáticamente ascendente. Este podría ser el momento más dramático de toda la pieza. Sin duda, es un pico de intensidad particular. La armonía es complicada: el Mi7 es V7 / V, pero antes de llegar al V en sí, hay muchos acordes por el camino. ¿Fa es quizás una especie de cadencia engañosa ? El Re7 tonifica temporalmente en Sol ¿que podría ser predominante?

Los expertos en teoría clásica pueden no estar de acuerdo conmigo, pero así es como explicaría lo que está sucediendo aquí. Entonces el Sol#dim7 es otro V7 / V, que también conecta cromáticamente los acordes Sol y La.

Hermoso.

Variación 29

Arpegios intensos ¡Qué desgarrador es ese salto de Re a Si♭ al principio! Lleno de patetismo. Después, los acordes descienden cromáticamente, liberando la tensión acumulada en las pocas variaciones anteriores. Los acordes siguen el círculo de movimiento de quintas de un modo que suena jazz.

Al comienzo del cuarto compás, Bach logra que las tres voces desciendan a pesar de que los acordes implícitos ascienden de Sol7 a La7 (♭9).

Eso es moderno.

Variación 30

Ronda final de arpegios intensos. La voz superior sigue descendiendo del pico de variación 28. La voz inferior salta de forma más impredecible debido a los acordes: una cadencia andaluza que trata ♭VII, ♭VI y V como centros clave temporales y precede a cada uno con sus acordes IV y V7. El primer acorde es una sorpresa, un acorde Re mayor en lugar de Re menor como todas las demás variaciones hasta ahora. Es el dominante de G7, pero también presagia el inminente cambio a Re mayor.

¡Tan fresco!

Variación 31

Los arpegios intensos finalmente se suavizan. Conseguimos una cadencia andaluza más sencilla pero aún elaborada. Hay más grupos de hemiola de tres notas.

Esto parece más difícil de tocar de lo que es: Re menor natural, Si♭ mayor, Re menor natural de nuevo, y luego Re menor melódico en el último compás.

Variación 32 (tema)

¡Vuelve el tema! Comienza fragmentado en ejecuciones de escala de semicorcheas durante dos tiempos. Después de eso, se instala en los mismos acordes de bloque que el comienzo de la pieza. Pero luego, en el último compás, cambia a una secuencia genial de contrapunto de cuatro voces, con las tres voces superiores descendiendo cromáticamente. Esta secuencia se extiende directamente hasta la variación 33.

Variación 33 (tema)

La secuencia de contrapunto con la voz superior cromáticamente descendente continúa desde la variación 32. Las frases de Bach atraviesan el límite de esta sección; sin mirar el MIDI o la partitura, nunca hubiera adivinado que hubiera una barra de compás ahí.

Como en la variación 30, el primer acorde es Re mayor en lugar de Re menor, tanto como dominante de Sol como para prefigurar el cambio a Re mayor. A mitad de camino, el contrapunto se reduce a tres voces, presagiando la textura más simple de dos voces que sigue.

Variación 34

¡Re mayor! Los ritmos y acordes se vuelven mucho más simples por un tiempo. Es como llegar a un claro del bosque. El ritmo ahora es la versión más literal típica de la chacona.

Variación 35

Contrapunto simple de dos y tres voces en acordes mayores diatónicos simples, solo escalas en corcheas en su mayor parte.

Variación 36

Contrapunto pastoral más suave en corcheas, aunque ahora se expande a tres y cuatro voces.

También salimos brevemente de Re mayor, con un Sol sostenido en el acorde Mi7.

Variación 37

Un contrapunto aún más pastoral, con una elegante secuencia descendente de dos y tres voces a través de la segunda mitad de la variación.

Ese patrón de acordes en los dos últimos compases es difícil de conseguir con la guitarra, pero suena genial cuando lo haces.

Variación 38

Llamada y respuesta entre ejecuciones de escala de semicorcheas y arpegios y acordes en una progresión más compleja con algunos acordes nuevos, incluido Fa# 7.

¿Qué tan moderno es ese Solmaj7 arpegiado en el tercer compás? sé que no tenían acordes de séptima mayor en el siglo XVIII, que todo es solo un voice-leading, pero, sin embargo, así es como suena.

Variación 39

Arpegios y descensos de escala sobre una progresión sencilla y alegre: I-V-V / V-V.

Los arpegios cubren un amplio rango de octavas, pero por lo demás son simples canciones de cuna.

Variación 40

Bonita secuencia de arpegios simples escalonada sobre IV-vi-V.

El Fa sostenido en la parte superior de la secuencia es la segunda nota más alta de la Chacona.

Variación 41

Misma progresión y concepto melódico básico que la variación 40, pero con grupos de tres La repetidos en la parte superior. La figura tiene una cualidad regia.

Variación 42

Continuando con el motivo de tres La repetidas en un registro más bajo. Los mismos acordes que el par de variaciones anteriores, pero con V7 / V insertado antes del último compás.

Variación 43

Ahora Bach repite más grupos de notas, hasta cinco a la vez, sobre una nota pedal La repetida. Usar La como nota de bajo para un acorde Mi7 es extraño y «incorrecto», y Bach lo sabe. La disonancia temporal entre el bajo La y el Sol agudo en el acorde es muy eficaz. El contrapunto convergente al final continúa directamente en…

Variación 44

Más notas repetidas, ahora con la pedal Re, y con una progresión de acordes más activa elaborada a partir de I-V7 / IV-IV-V. Las líneas que divergen, convergen y vuelven a divergir en registros muy diferentes son llamativas. El último compás tiene algunas suspensiones notablemente disonantes a medida que las dos líneas descendentes se pegan entre sí ¡comienza con Fa# justo al lado de Sol!

Si hubiera sabido que la música barroca era tan moderna, me habría adentrado en ella antes.

Variación 45

Dobles y triples cuerdas en ritmo de chacona. Hay una nueva progresión de acordes: I-V7-V7 / vi-vi-V7 / IV-IV-V7.

En el segundo compás hay una disonancia realmente agradable cuando Re y Mi se pegan entre sí, y en el tercer compás hay una disonancia aún más picante entre Si y Do.

Variación 46

Los dos primeros compases: un acorde de dos notas, Re y Fa# con un contrapunto móvil debajo. El acorde de dos notas funciona primero como Re, luego como Si menor, luego como Solmaj7 y finalmente como Re mayor nuevamente. Genial.

A continuación, el acorde de dos notas desciende a un tenso tono entero entre Re y Mi (eco de la variación 45), luego a una tercera mayor diferente entre Do# y Mi. En los dos últimos compases, hay tacordes de tres y cuatro notas, luego una secuencia de dobles cuerdas que desciende de la escala armonizada de Sol mayor a un gran acorde La7.

Precioso. ¡No es nada fácil de tocar con la guitarra!

Variación 47

Acordes en triples cuerdas, incluido un V7 / IV muy jazz, con su séptima en el bajo.

Variación 48

Unos celestiales acordes de cuadruples cuerdas que le sientan excepcionalmente bien a la guitarra y que suenan casi como rock clásico. La progresión repite el V7 / IV con su séptima en el bajo de la variación 47, esta vez resolviéndose en Solmaj7 al colocar Fa# arriba.

Variación 49

Más acordes divinos, esta vez formando un magnífico contrapunto ascendente. ¿Cuánto de satisfactorio es esa subida cromática en el bajo de Re/Fa # a Sol a Mi7/Sol # a La? Enormemente satisfactorio.

¡Y además es muy fácil de tocar en la guitarra!

Variación 50

Grandes acordes en triples cuerdas con una melodía cromática descendente en la parte superior que suena prácticamente a blues. La segunda mitad tiene la misma línea de bajo cromática ascendente que la variación 49.

Variación 51

Para las dos últimas variaciones de la sección de Re mayor, Bach establece un nuevo patrón, un contrapunto repetido de doble cuerda que suena regio con un agradable esquema diatónico al estilo de los Beatles en el bajo.

Variación 52

Más contrapunto de doble cuerda, con la armonía cromática más compleja de la sección de Re mayor hasta ahora. Es súper intenso tener todo el contrapunto convergiendo gradualmente hasta que explota en un acorde Mim ampliamente extendido antes de aterrizar en el La7 final que nos lleva de regreso a Re menor para la sección final.

Variación 53

De vuelta a casa en Re menor, el ritmo vuelve al patrón de chacona. Los acordes retoman la cadencia andaluza, aunque ahora se viste con un acorde Sibmaj7. Hay algunos enclosures ingeniosos en los patrones parecidos a arpegios en el segundo, tercer y cuarto compás.

Variación 54

Sucesión de arpegios y escalas de corcheas y semicorcheas punteadas sobre una compleja abstracción de la cadencia andaluza. La gente sigue diciéndome que los acordes de séptima menor no eran una cosa en la era barroca, y sin embargo Bach sigue usándolos en esta pieza.

Una vez más, Bach conduce de Fa7 a Sibsus inesperadamente.

Variación 55

Un patrón melódico elegante: arpegio ascendente de cuatro notas, giro escalar descendente repetido con una nota de bajo en el medio. ¿Este patrón tiene algún nombre? es genial. Las primeras notas sugieren La7 / Re, que es tremendamente moderno.

En el tercer compás, Bach enuncia una tríada aumentada Fa. El ritmo será casi todas semicorcheas para las próximas seis variaciones.

Variación 56

Cadencia andaluza con dominantes secundarios, creando un agradable círculo jazzístico de movimiento de quintas. La melodía alterna entre ejecuciones de escala y arpegios amplios.

Variación 57

Este es un patrón melódico complicado, sobre cadencia andaluza ligeramente adornada. Pulso de semicorchea adornado con giros de fusas, que se repiten brevemente al final.

Los enormes saltos de intervalo hacen que ésta variación sea un auténtico hueso para tocar la guitarra.

Variación 58

Esta sección de bariolage majestuosamente intensa comienza sobre una cadencia andaluza sencilla ¿es triste es esa línea descendente repetida? Bastante, pero no tan triste como la siguiente variación.

Variación 59

Continuamos con el Bariolage. Los acordes siguen siendo una cadencia andaluza estricta, pero la melodía los conecta cromáticamente. Esta variación, junto con la anterior, es lo más hermoso en la historia de la música occidental, en lo que a mí respecta.

Variación 60

El bariolage rompe la cadencia andaluza, con un contrapunto de subida y bajada más complejo. Me llevó una eternidad aprender a tocarlo a la guitarra, y valió la pena.

Variación 61

Tresillos arpegiados en una cadencia andaluza elaborada con contrapunto. Es muy fácil perder la noción de lo que sucede con el ritmo porque los patrones de arpegio no cambian de dirección en las líneas de compás como esperabas. Las voces de acordes implícitas son bastante salvajes: en el tercer compás, Bach implica Sibmaj7 con solo un Re, un Sib y una La, ¡en ese orden!

Tener las líneas superior e inferior convergiendo al final es muy satisfactorio.

Variación 62

Tresillos en patrones de fragmentos de escala descendente y arpegios ascendentes en cadencia andaluza. Las notas repetidas le dan a esto una ambigüedad de fraseo súper moderna en el nivel micro.

Al igual que en las variaciones 17, 18 y 31, esto es más fácil de tocar de lo que parece si conoces sus escalas: cuatro tiempos de Re menor natural, cuatro tiempos de Si bemol mayor y luego cuatro tiempos de Re menor melódico, directamente hacia arriba y hacia abajo. la escala en fusas.

Variación 63 (tema)

¡Uf! De vuelta a casa. Esto es idéntico a la variación 1, muy parecido a lo que se hace en una melodía de jazz.

Variación 64 (tema)

Bueno, no es como la vuelta a la melodía, porque esto es completamente diferente a todo lo que ha sucedido hasta ahora. Es una hermosa secuencia de contrapunto de tres voces que desciende a través de progresiones de vi en Sol menor, aterrizando en el riff de final barroco trágico con el arpegio Do # dim7 y un gran salto de Sol a Mi y viceversa.

El Re menor final cierra el círculo, llenando el primer tiempo vacío desde el principio de la pieza.

¡Estoy agotado!

Sumergiéndonos en la Chacona de Bach (1ª parte)

Ethan Hein — Fri, 11 Jun 2021 16:48:08 +0000

Durante esta pandemia he pasado una buena parte de mi tiempo libre aprendiendo a tocar la Chacona de Bach en la guitarra, inspirándome en gran medida en la transcripción de Rodolfo Betancourt. Éste es Christopher Parkening interpretando mi versión favorita en guitarra (yo no sueno así ni remotamente):

Este viaje ha sido como un premio para el lado obsesivo-compulsivo de mi personalidad. En el momento en que estoy escribiendo esto, puedo guarrear toda la pieza e incluso tocar la primera mitad de forma que suene casi musical. Si también quieres probar, aquí tienes una partitura de violín.

bach-chacona

Y ésta es una reproducción un poco retocada del manuscrito de Bach:

Chacona%20original

En este vídeo podemos recorrer la partitura manuscrita mientras es interpretada:

Más allá del puro gozo estético, tengo un par de motivaciones más para enfrentarme a la Chacona. Planeo usarlo como herramienta para la enseñanza, por ejemplo, en «Fundamentos de la música occidental» en la New School. Además, es un caso perfecto para comprobar la capacidad de Ableton Live como herramienta para aprender obras clásicas canónicas. Debido a mi combinación particular de fortalezas (buen oído) y debilidades (no puedo leer la notación musical si tengo que salvar mi vida), he necesitado analizar y memorizar perfectamente la pieza antes de poder tocarla. ¡Así que ahora la tengo totalmente analizada y memorizada! He realizado un estudio de las progresiones de acordes y del groove rítmico. En esta artículo, estoy haciendo algo incluso más ambicioso: un repaso pormenorizado de cada compás de la pieza, de los 256.

Antes que nada, algunos antecedentes: ¿por qué existe toda esta música de violín solo? Desgraciadamente, Bach no dejó constancia de sus motivaciones para componerlo, por lo que probablemente nunca lo sabremos con seguridad. Pero hay muchas posibilidades de que quisiera que las partitas y sonatas para violín fueran pedagógicas, una especie de libro de métodos para tocar contrapunto. No se interpretaron en un escenario de concierto hasta 1802, más de cincuenta años después de su muerte pero, al igual que con El arte de la fuga, es posible que él tampoco esperara que nadie las interpretara.

La Chacona es un Clásico Monumental del Canon Occidental, pero tiene una estructura sorprendentemente simple: una sucesión de bucles de cuatro compases, cada uno de los cuales sigue un esquema armónico muy similar. Esta forma ultra-predecible se parece más a lo que esperarías en una canción de rock o pop que a una obra clásica importante.

Las generaciones de compositores que vinieron después de Bach utilizaron estructuras como la forma de sonata para mantener el interés durante largos períodos de tiempo. Cuando los compositores occidentales querían escribir una sinfonía o alguna otra obra de gran formato, usaban múltiples temas moviéndose a través de múltiples centros clave, por lo que podría haber muchos procesos largos y contrastantes de exposición, desarrollo y transformación, como dice Joel Lester. Pero las formas sinfónicas no existían en la época de Bach. Cuando escribió una «sinfonía«, resultó algo de menos de cinco minutos de duración. Sus obras a gran escala son colecciones de movimientos individuales cortos. Por ejemplo, las variaciones Goldberg duran en conjunto más de una hora, pero cada variación individualmente solo unos minutos.

La Chacona es en sí misma parte de una colección más grande de piezas cortas, la Partita N^o 2 para violín en Re menor. Estas partitas son colecciones de música de danzas en un tono concreto. No sueles pensar en «Bach» y «danza» en la misma oración, y tal vez él no tenía la intención de que nadie bailara una chacona tradicional con su Chacona. Sin embargo, es una formato de baile. La Chacona es inusualmente larga para los estándares de Bach, casi tan larga como el resto de los movimientos de la Partita en Re menor juntos. Pero su estructura a gran escala es inceíblemente simple: una sucesión de 64 frases, cada una de las cuales tiene una longitud uniforme de cuatro compases. Cada frase comienza en el acorde tónico (Re menor o Re mayor) y cada una termina en un acorde dominante (La7), que se resuelve en Re al comienzo de la siguiente frase. Esa es una armonía especialmente plana y «poco interesante» para una obra clásica canónica.

Joel Lester dice que «el carácter intenso de la Chacona crece en parte a causa de su invariable tonalidad». Y es quizás por eso que me gusta tanto, porque disfruto cuando los músicos toman ideas armónicas simples y estáticas y las llevan a sus extremos. En este sentido, la Chacona de Bach es como los interminables ritmos de un solo acorde que tocó John Coltrane a principios de la década de 1960 , o los que Miles Davis tocó a finales de los 60 hasta mediados de los 70 , o los que Fela Kuti tocó toda su vida. Esta conexión con la música basada en el groove es más evidente si escuchas mi remezcla de la Chacona con ritmos afro-funk:

Bach Remixes by Ethan Hein

Las dos primeras frases de cuatro compases enuncian un tema, y el resto son variaciones cada vez más abstractas sobre ese tema. El tema es como el inicio de una melodía de jazz , y es lo primero y lo último que escuchas en la pieza. Bach también repite una versión alternativa del tema a mitad de camino de la Chacona. En aras de la simplicidad, describo las sesenta y cuatro frases como «variaciones». Muchas de las variaciones vienen en pares combinados, como si fueran sujetalibros. Algunos están conectados entre sí en grupos más grandes. A Bach le gustaba ejecutar ideas melódicas a través de los límites de la frase, por lo que las «secciones» que escuchas intuitivamente no siempre se alinean con la estructura de la frase.

A medida que recorres las variaciones una a una, es fascinante ver con qué mismo Bach va desarrollando su complejidad e intensidad. No es una elaboración lineal a lo largo de toda la pieza. Cuando los ritmos se vuelven más complicados, las armonías se vuelven más simples y viceversa. En la variación 34, el centro tonal cambia de Re menor a Re mayor, y Bach reinicia el nivel de complejidad de nuevo a casi cero. Luego, la complejidad aumenta nuevamente hasta la variación 53, el cambio de vuelta a Re menor, momento en el que se relaja un poco. Más tarde, la complejidad alcanza su punto máximo en las últimas variaciones.

¿Qué tan efectivo es el ritmo de Bach durante los 256 compases? Juzga por ti mismo. Encuentro que la pieza es conmovedora y efectiva en toda su duración, y mi capacidad de atención suele ser demasiado corta para la música clásica. Incluso mis hijos disfrutan escuchando la Chacona y están comenzando a cantar con las partes más pegadizas. Como todo lo que escribió Bach, la Chacona está repleta de ganchos memorables. Es más grande que la suma de sus partes, pero las partes también son bastante deliciosas.

Pues nada, aquí están las variaciones. Cada una tiene una marca de tiempo en una ubicación en este video:

Variación 1 (tema)

La Chacona comienza, extrañamente, en el segundo tiempo (el tiempo fuerte que falta se completa al final de la pieza). Los dos primeros compases siguen exactamente el ritmo de chacona. Las notas altas de los acordes explican la melodía, que fluye ininterrumpidamente hacia la siguiente variación.

Variación 2

Bach sigue fiel al ritmo de chacona. Este tema usa un final diferente al de la primera frase, con la melodía subiendo a un pico más alto e intenso.

Variación 3

La melodía cambia a un registro más bajo, por lo que ahora es la nota más baja o la segunda más baja de cada acorde. Esta melodía se siente arquetípica, como la melodía de chacona más genérica que se le ocurrió a Bach. Los acordes permanecen iguales, pero el ritmo se asienta en un patrón más regular: corchea con puntillo, semicorchea, corchea con puntillo, semicorchea.

Esta variación forma una estructura de llamada y respuesta con la variación 4.

Variación 4

Esta es prácticamente la misma melodía que en la variación 3, pero se mueve a través de una armonía un poco más compleja al final.

Variación 5

La melodía de las dos variaciones anteriores se repite, pero de forma ligeramente diferente y una octava más alta. También hay más homofonía en el contrapunto de dos voces. Hasta este punto, cada nota en la Chacona ha sido de las escalas Re menor natural o Re menor armónica. Sin embargo, justo antes del tercer compás de esta variación, aparece por primera vez la nota Fa sostenido, la tercera mayor en la clave de Re. Es parte de un acorde Re7, el V7 / IV.

El siguiente acorde incluye la primera aparición de Si natural, que implica Re menor melódica. Esta variación forma una estructura de llamada y respuesta con la variación 6.

Variación 6

Esto es casi lo mismo que la variación 5 hasta el último compás, cuando hay otro tono cromático nuevo, Sol#. Es parte de Mi7, el acorde V7 / V. Siendo el compositor inteligente que es, Bach no lo resuelve de inmediato, primero pone un acorde Rem / LA, una especie de extensión contrapuntística de La7sus4.

Variación 7

Hay un ritmo nuevo y más simple, corcheas y semicorcheas normales. La voz superior reproduce patrones escalares y la voz inferior hace un contrapunto mínimo en un patrón i-iv-V simple.

En el segundo tiempo del segundo compás, Bach implica un acorde LA7 (♭9) saltando desde el tercer Do sostenido hasta el Si♭ 9♭. ¡No es así como el mismo Bach describiría lo que está sucediendo aquí! pero eso es cómo suena para mis oídos entrenados en el jazz. Este salto en particular ocurre muchas más veces en la pieza.

Variación 8

Un camino más elaborado melódicamente a través de los cambios de acordes de la variación 7. Al final del tercer compás, hay otro tono nuevo que no hemos escuchado antes, Mi♭, la cuarta suspendida del acorde Si♭. Bach ahora ha usado las doce clases de tonos cromáticos, y solo estamos a un octavo del camino a través de la Chacona. En el segundo y tercer tiempo del segundo compás, hay un motivo en La7 que arpegia un Do#dim7, baja a Sol y luego salta una sexta mayor entera a Mi y vuelve a bajar. Aparece de nuevo al final de la Chacona, y es una pequeña melodía bastante sorprendente. Lo llamo el riff Tragic Baroque Ending.

Variación 9

Una bonita secuencia muy jazz de dominantes que recorre el círculo de quintas. Fíjate en que es un patrón muy elegante de bajada cromática haciendo una llamada y respuesta en los registros alto y bajo. El primer descenso cromático de Si♭ a G# es especialmente dramático.

Bach utiliza aquí un ritmo simple de corchea para no sobrecargar tu cerebro.

Variación 10

Una versión arpegiada más compleja de la variación 9, con semicorcheas en lugar de corcheas.

Al final del tercer compás está el salto de Do sostenido a Si bemol que implica nuevamente La7 (♭9).

Variación 11

Armónicamente similar a la variación 10, pero un poco más simple, con una mezcla de escalas y arpegios. La ejecución de toda la escala menor melódica en Re en el primer compás es otro motivo recurrente que Bach utilizará muchas más veces a lo largo de la Chacona.

Variación 12

La resolución de La7 a Rem se pospone al segundo tiempo del primer compás. La escala de semicorcheas se ejecuta con algunos grandes saltos en los acordes V7 y V7 / iv. En el tercer compás, Bach realiza todo el camino en la escala menor melódica de Sol, en paralelo a la ejecución menor melódica de Re en la variación 11.

Variación 13

Bach introduce una nueva progresión de acordes, la cadencia andaluza, familiar para los fanáticos de Ray Charles igual a los cambios de «Hit The Road, Jack». Esta progresión continuará durante las siguientes ocho variaciones, de forma cada vez más abstracta. Aquí tiene algunos adornos: el Solm antes del Do7, el Fa7 tonificando el Sib y el Miø7 como el predominante de La7.

En cuanto al ritmo, hay ejecuciones de escala de semicorcheas con algunos saltos amplios en cada cambio de acorde, dando paso a arpegios al final.

Continúa en la Segunda Parte

Tocando Rock en el violín

Jesús Fernández — Mon, 31 May 2021 16:17:14 +0000

Imagen: Mark Wood y Laura Kaye

Hay que reconocer que el Rock no pasa por su mejor momento. No hay más que echar un vistazo a la lista de los temas más populares para darse cuenta de que, aunque nadie le haría ascos a un concierto de los Rolling Stones o del Boss, la gente prefiere escuchar otras músicas en su día a día.

Pero además es que el rock se ha estandarizado mucho. Muchos artistas parecen repetir clichés tan manoseados que ya no despiertan esa alegría loca y aquella energía que tan fácilmente nos transmitían los Chuck Berry, James Brown, o los mismos Rolling. O Rosendo, por estos lares.

Además, los jóvenes lo asocian a la generación de sus padres, a los pantalones pitillo, la cara de matón, el color negro, los pelos largos y la chulería barriobajera, y ese look Ramone parece que ya no vende.

Pero aun perduran algunos de los más duros, cercanos al Metal como Metallica o Rammstein, o al punk, casi abuelos como Iggy Pop, Green Day, u Offspring, o herederos del grunge, como Foo Fighters.

En cualquier caso, para un violinista, tocar rock siempre es una liberación, porque es como todo lo opuesto a lo que se espera de tu instrumento. Nada de sonidos dulces y continuados y elegancia, sino ritmo, distorsión y actitud canalla.

En los primeros años del rock, cuando Buddy Holly cantaba en los cincuenta, el violín se usaba como habitualmente, un instrumento clásico acústico tocando notas largas con mucho vibrato. No tuvo un papel como voz solista hasta más tarde.

Pero lo cierto es que el rock se desarrolló a partir del blues y el rhytm & blues, estilos en los cuales el violín sí tenía una voz solista. Muchos músicos de blues, afroamericanos en gran parte, podrían haber creado una escena de violinistas rock, pero no fue así porque la electrificación aún no se había desarrollado tanto para el violín.

A menudo se ven en el fondo de los escenarios a secciones de cuerdas tocando largas líneas sonoras y simples repeticiones mientras leen partituras, pero desde hace tiempo también a solistas utilizando violines eléctricos o amplificados llenos de efectos como wah-wah, distorsión, o delay, de modo que hay muchas opciones para un violinista para tener un sonido personal y encontrar un estilo.

Pero vamos a ver algunos consejos para tocar rock (o pop) ya sea como solista o acompañando a un cantante. En una banda un guitarrista puede ser rítmico o solista, pero un violinista puede ser ambas cosas, dependiendo del momento.

Como acompañante es esencial crear unas líneas sencillas de que armonicen con la línea vocal cuando estás tocando con un cantante. Estas líneas pueden ser:

a) Un frase rítmica repetitiva.

b) Una frase melódica que armonice o contrapuntee la melodía de la canción

c) Una base que aporte textura, como un trémolo o un trino.

Los músicos de rock no usan los mismos recursos de los músicos clásicos o de jazz (no usan partituras convencionales ni hablan de progresiones armónicas como lo hacen los jazzmen) así que tendrás que acostumbrarte a desarrollar tu aptitud para tocar de oído y/o conocer la estructura de acordes y cómo se construyen para tocar tanto acompañando las líneas melódicas y solos como para desarrollar tus propios solos.

Si quieres ver a unos cuantos violinistas de rock puedes leer el artículo con la selección que hizo Radio 3 en un viejo programa, aquí.

La tonalidad

La tonalidad en el rock clásico no suele salirse de algunas típicas no demasiado ingratas para un violinista (no como los pobres violinistas de jazz) y suele bastar que te acostumbres a trabajar con los acordes mayores, menores en algún caso y de séptima dominante de las tonalidades Mi, La, Re, Sol, Do y Fa. Como en el mundo de la música anglosajona siempre se utiliza la notación musical idem, ésa será la que emplearé a partir de ahora, de modo que serían los acordes E, A, D, G, C y F.

Si hay un violinista rock típico ese es Mark Wood. Famoso por también por fabricar el viper, un violín eléctrico con trastes, hasta 7 cuerdas y un sistema que le permite sostenerse sin necesidad de usar las manos, ideal para esos frontman que buscan ante todo espectáculo y no quieren preocuparse mucho ni de afinar bien ni de que se les caiga el violín saltando.

Los acordes

El rock no se suele complicar mucho la vida con la armonía de modo que lo fundamental es saber crear acordes mayores, menores y de séptima dominante de las tonalidades principales. Con la práctica o si buscas más sofisticación puedes incluir más matices. Principalmente aquellos que vienen del blues, que veremos más adelante.

La armonía

La progresión de acordes más típica en la música popular suele ser la compuesta por los acordes mayores I, IV y V7, (acordes de tónica, de subdominante y de dominante) y el rock más convencional no se sale de esa regla, de modo que esos son los que deberás tener en mente fundamentalmente.

Para practicarlos es buena idea tener el círculo de quintas a mano. Cada acorde de tónica tiene; en el sentido de las agujas del reloj el acorde V; y en sentido opuesto el acorde IV, con lo que es fácil localizar, a partir del acorde de tónica, cuáles serían los otros dos:

Una buena herramienta para trabajar es mi infografía de escalas e intervalos. Puedes descargarla aquí

El Viper, de Wood Violins, un clásico entre los violinistas más duros.

En el violín, al estar afinado en quintas, siempre es una referencia saber que, respecto a cada nota, la que está a la misma altura en la cuerda de la izquierda es una cuarta -IV- (aunque invertida al ser más grave) y la que está a la misma altura en la cuerda de la derecha es una quinta-V-.

La siguiente referencia lógica que uno aprende es que subiendo o bajando una nota en las cuerdas de la derecha o la izquierda tenemos otra quinta y otra cuarta (en este caso el acorde invertido será el V).

Estos mapas mentales que se van fijando inconscientemente son muy útiles porque nos guían por todo el diapasón.

NS Design, otra gran marca popular entre violinistas de rock.

Cómo construir un acorde

Al principio, construir cualquier tipo de acorde parece muy complicado, pero si tienes en cuenta que simplemente se hace escogiendo una nota sí y una no, partiendo de una escala determinada, pues te das cuenta de que su mecánica fundamental es sencilla. A partir de ahí ya podemos hacer las variaciones que se quieran. A nosotros, como rockers brutos, sencillos y directos, sólo nos interesan los de tres notas normales y corrientes y los de séptima. En cualquier caso, si quieres profundizar más, siempre está bien leer este artículo.

A partir de aquí, busca (en internet principamente), construye y practica los acordes de tus canciones favoritas, desarrolla ideas y trabaja con ellos creando ritmos o frases que encajen en la armonía del tema.

Escalas

Si hay una imagen rockeril típica es la del guitarrista haciendo solos como un endemoniado a la mayor velocidad que le dan sus dedos. Es un recurso a menudo en demasiadas ocasiones muy mal utilizado porque se convierte en un alarde de pura habilidad y agilidad manual con muy poco de musicalidad. Los profesionales tienen un nombre para esos guitarristas que se dedican a tocar escalas arriba y abajo y como un pollo sin cabeza: patilleros.

Nosotros no queremos que nos tilden de patilleros pero sí queremos impresionar a las chicas (o a los chicos) y tener una base segura sobre la que hacer solos así que practicar escalas una y otra vez es un ejercicio que todo el mundo debe realizar. Si os bajáis la infografía de escalas e intervalos tendréis una referencia estupenda para trabajar. Y para mirar mientras lees este artículo.

Para entender cómo interpretar solos voy utilizar una metáfora. Un solo es un paseo que emprendes partiendo de tu casa (la nota tónica) y volviendo a ella. Puedes escoger diversos caminos, cada uno distinto, y cada camino sería una escala. Así que partes de la nota tónica, escoges un camino/escala, y paseas por ella, de manera directa o haciendo diversas variaciones (adelante, atrás, saltando notas, haciendo patrones) hasta que vuelves seguro de nuevo a tu casa/nota tónica. Puedes hacer el paseo por el mismo camino/escala todo el rato o puedes empezar por uno y realizar la vuelta por otro. Esta sería una técnica de «centro tonal» que resulta muy versátil, sencilla y válida para infinidad de circunstancias, especialmente improvisando.

Claro que a cada canción le va más una escala u otra, pero siempre podemos probar diferentes tipos en función de nuestros gustos y sensibilidad musical.

Escala mayor y menor

Estas escalas son las más básicas y sirven para todo así que no creo que haya nadie que no las haya practicado ya de todas las maneras posibles, no me detendré mucho en ellas porque realmente son muy genéricas y, aunque son fundamentales, no son representativas de ningún estilo concreto.

Escala pentatónica

Ésta es la navaja suiza de las escalas, como esos vaqueros que valen para todo y siempre te quedan bien. La escala pentatónica encaja en músicas de casi todos los estilos y de todo el mundo y en el rock no podía ser menos.

Escala de blues

Es difícil encontrar un estilo de música occidental en el siglo XX que no esté influenciado por el blues. Más o menos, cualquier músico de rock debe conocer sus fundamentos, y la escala de blues es uno de ellos, y muy característico. Hay solistas que practicamente es lo único que utilizan para sus solos.

La escala mixolidia

Esta escala es habitual en folk Old-Time y blues, si te fijas es es como la escala mayor pero con la séptima nota medio tono más bajo.

Escalas mixtas

A menudo se pueden utilizar notas de escalas distintas, o alternarlas. Por ejemplo, podríams tocar una fusión de escala blues y mixolidia.

Para los más metaleros, el violín calavera Stratton de 5 cuerdas.

Otras características

El ritmo

Si estás acompañando, llevar el ritmo correcto en estilos populares es más importante que cualquier otra cosa, más incluso que afinar perfecto, o fallar una nota. Así que, al menos al principio, haz patrones rítmicos sencillos y con intención, para que, como se suele decir, el tema «camine».

Los riffs o licks

El rock no sería nada sin esas características frases que se repiten de tanto en tanto. Para esto lo mejor es aprender de los guitarristas e imitarlos, y llegar a tener un vocabulario propio. Y es que el material que hay para guitarristas es oceánico, puedes encontrar todo, aunque son a menudo un poco vaguetes y tienen las cosas en tablaturas y no en partitura. Pero en cualquier caso siempre es un buen ejercicio sacar de oído la música que te gusta.

Vibratos y otros efectos

El vibrato en el rock no se hace tanto como en el mundo clásico y, cuando se hace, a veces es un vibrato diferente, o lento y amplio o directamente histérico, para los momentos más «calientes» de la actuación.

En una actuación de rock la intensidad, la pose y los efectismos son muy importantes así que también son bien vistos todo tipo de trinos, chirridos, slides larguísimos recorriendo todo el mástil, etc. Hay que dar espectáculo.

Electrificación

Difícilmente tocarás rock con un violín acústico. Podrías usar un violín acústico con micro o pastilla o, más fácil y adecuado, un violín eléctrico. Así puedes incluir los pedales de efectos que usan los guitarristas como delay, reverb, distorsión, etc.

Recursos

Hay muchos libros orientados al violín rock, puedes encontrar una selección aquí

Aparte de esta selección, te puedo aconsejar los siguientes libros que he probado personamente:

Rock & Blues Fiddle Jam

Del violinista Geoffrey Fitzhugh Perry, un descargable con montones de ejercicios, licks y trucos típicos para el violinista no clásico.

The Contemporary violinist

Aunque trata multitud de estilos, muchos de los consejos que aparecen sirven perfectamente para un músico de rock, y para cualquier estilo no clásico en realidad.

look inside

The Contemporary Violinist
Book/CD Pack. Fretted. Instruction, World Music. 144 pages. Published by Huiksi Music Company (HL.695420).

Aunque no está centrado en

El método definitivo para el violinista rítmico

El método para desarrollar y fortalecer el a menudo flojo músculo rítmico de los violinistas. Trucos y ejercicios.

Para consejos sobre violines eléctricos os dejo un par de artículos:

Consejos para elegir un violín eléctrico

Guía de uso del violín eléctrico

¿Qué es el «Swing»?

Ethan Hein — Wed, 21 Apr 2021 15:28:00 +0000

“It don’t mean a thing if it ain’t got that swing, doo-wah doo-wah doo-wah doo-wah doo-wah doo-wah doo-wah doo-wah…»

Duke Ellington

Después del blues, el swing es la innovación musical más relevante de los Estados Unidos. La gente suele asociar su sensación gomosa y sensual con el jazz, pero el swing está en todas las músicas descendientes de la diáspora africana: ragtime, blues, teatro musical, country, R&B, rock, funk, reggae, hip-hop, música electrónica de baile , etc. La mejor manera de aprender sobre el swing es a través de la experiencia auditiva y práctica.

The Groove Pizza es una buena forma de empezar. (The Groove Pizza es una aplicación web para generar ritmos de forma sencilla. Es una herramienta fantástica que todos deberíais conocer y explorar. N. del T.)

La definición básica

Puedes crear swing alargando y acortando alternativamente las dos mitades de cada tiempo. Pongamos que estás en un 4/4 y estás contando tiempos subdivididos así: «un y dos y tres y cuatr y un y dos y tres y cuatr y…». Para obtener swing, estiras los onbeats (los «un», «dos», «tres» y «cuatr»), y acortas los offbeats (los «y»). Cuanto más alargas o acortas las subdivisiones, más marcado será tu swing.

Esta sería una representación visual: para hacer swing, expande los onbeats (las áreas verdes) en el sentido de las agujas del reloj mientras reduces los offbeats (las áreas blancas) para que quepan.

Este ritmo de Groove Pizza muestra el efecto de aumentar gradualmente el swing. Comienza tocando corcheas seguidas. Cada vez que pasa por el patrón, los onbeats se alargan un poco más y los offbeats se acortan un poco.

Puede parecer incorrecto pensar en una cualidad sensual e inefable como el swing en términos tan secamente matemáticos. Ciertamente, hay más en el swing que la simple sincronización de los inicios de las notas o los golpes de batería. Depende también de la duración de las notas o golpes, de su volumen y de su articulación. Sin embargo, es fascinante comprobar cómo el simple hecho de cambiar la sincronización de cada inicio de nota en pequeñas cantidades tiene un efecto tan profundo en cómo sentimos la música.

Las personas son extremadamente sensibles a los matices rítmicos, incluso cuando no son conscientes de ello. El swing es una forma de infundirle a un tiempo metronómico estricto una calidez y una urgencia humanas. Se necesita concentración para hacer swing, pero también requiere relajación. Este estado zen es difícil de alcanzar, pero una vez aprendas a hacerlo, ya no querrás prescindir de ello.

Algunos ejemplos

Esta es La Danza del Hada de Azúcar, de Tchaikovsky interpretada sin swing:

Y ésta es una versión con swing:

Este es el concierto para dos violines de J.S. Bach sin swing:

Y esta es la famosa versión de S. Grappelli y Eddie South con mucho swing:

Para una comparación más clara, aquí hay un patrón de caja de ritmos de dos compases que hice, tocando alternativamente primero sin swing, luego con swing. Fíjate especialmente en los charles (el círculo más interno):

El swing no son tresillos consecutivos

Es posible que aluna vez hayas visto el swing definido como una sensación de tresillos continuado, en el que la primera subdivisión de cada tiempo es dos veces más larga que la segunda:

¡Pero esto no es el swing! Es decir, esta proporción de subdivisión de dos a uno es un tipo específico de swing llamado shuffle. La proporción de dos a uno es solo una entre las infinitas proporciones posibles entre las longitudes de la primera y la segunda subdivisión en cada tiempo. Las subdivisiones pueden ser más iguales en longitud (un swing más suave) o más desiguales en longitud (un swing más marcado). La proporción específica que uses depende del estilo y el tempo de la música. Por ejemplo, lo normal es que realices un swing más suave en tempos más rápidos y un swing más fuerte en tempos más lentos. Los músicos de jazz utilizaron un swing más pesado en los años 30 y 40 que en los 50 y 60. Las variaciones son infinitas.

Para hacer las cosas más complicadas, el estado del swing no es estático. No necesariamente te apegas a una proporción a lo largo de una melodía. Puede usar un swing más pesado al principio de una frase y uno más ligero al final. Los bateristas también usan a veces diferentes variaciones de swing simultáneamente. Por ejemplo, en “Chameleon” de Herbie Hancock, Harvey Mason usa un swing más pesado en el bombo y la caja, y uno más suave en el charles.

Una analogía: caminar

Levántate y camina (u observa a alguien caminar) Concéntrate en sus caderas ¿Su pelvis se mueve en línea recta o se balancea hacia la izquierda y hacia la derecha a cada paso? Si estás marchando o te mantienes rígidamente erguido, la pelvis no se balanceará mucho. Sin embargo, al pasear, si te contoneas, o te «pavoneas» tu pelvis se balanceará de lado a lado como un péndulo. Cuanto más anchas se balanceen tus caderas, más sexy serán tus andares. (Dato curioso: en la cinemática de la marcha, el lado de la pelvis que realiza el movimiento durante un paso determinado se llama lado de swing). La analogía con la música no puede ser más perfecta: el ritmo estricto se siente como una marcha, mientras que el ritmo con swing se siente como un paseo, un bailoteo, un zigzagueo, un contoneo.

Swing, groove y síncopa

Cuando la gente habla de jazz de una manera informal, usa a menudo las palabras swing, groove y syncopation (síncopa) indistintamente. El jazz usa estas tres cosas, pero son conceptos rítmicos diferentes. La síncopa es el efecto de acentuar ritmos inesperados. Es algo que sucede ocasionalmente en el nivel superficial de la música. El swing, por otro lado, ocurre continuamente en el nivel de la rejilla métronómica subyacente. La música latina usa mucha síncopa, pero rara vez swing.

Aquí tenemos una singular pieza de música latina que sí hace swing:

Por el contrario, la música Old-Time utiliza un swing fuerte, pero no usa mucha síncopa.

El groove es un concepto más difícil de entender, ya que no tiene una definición sencilla. Yo lo defino como «los microrritmos impredecibles que crean los intérpretes cuando se desvían de la rejilla metronómica».

Por ejemplo, aquí está el icónico Break de Clyde Stubblefield de «The Funky Drummer Parts One and Two» de James Brown, tal como lo visualiza Ableton Live:

Si te fijas, verás que ninguno de los golpes de batería de Clyde están precisamente donde «se supone» que deben estar en la rejilla. Por ejemplo, el tercer gran blob de la izquierda (el tambor golpeado en el segundo tiempo) es notablemente tardío. El cuarto gran blob desde la derecha (el tambor golpeado en el tiempo cuatro) se anticipa un poco. Todas estas pequeñas discrepancias se combinan para darle al Funky Drummer break su ritmo especial. Si ajustas la reproducción de Clyde exactamente con la cuadrícula, se vuelve mucho menos funky.

Para ser claros, el break de Funky Drummer tiene un ligero swing de semicorcheas, y eso contribuye a su ritmo. Pero el ritmo es la suma total de todas las variaciones de microtiempo, no solo las que son el resultado del swing.

Profundizando

Como he dicho antes, hay más cosas en el swing aparte del tiempo de inicio de las notas.

Esta es una charla más detallada del swing a cargo de David Bruce que trata todos los demás factores que intervienen:

David explica cómo el MIDI y las cajas de ritmos hicieron posible cuantificar los pequeños matices rítmicos de diferentes grooves y feelings. Las workstation de audio digital también facilitan la visualización de la punto exacto de los golpes de batería en relación con la rejilla de tempo. David también analiza cómo los solistas usan niveles de swing distintos a los bateristas y, sin embargo, son capaces de alinear sus offbeats con el platillo retrasando ligeramente sus ritmos. El estudio formal del swing se encuentra todavía en sus primeras etapas; cuanta más gente lo examina, más profundo y complejo parece. Claro que si eres un amante del jazz o el funk eso ya lo sabías, pero da gusto ver que el mundo de la música clásica también se pone al día.

Swing de corchea vs. swing de sermicorchea

Un punto discusión suele darse acerca del nivel de tiempo al que se supone que debe realizar el swing. Si vas a cualquier foro de música donde hablen de swing, verás a músicos entrenados en jazz diciendo que se supone que debes hacer swing en las corcheas, mientras que los beatmakers dicen que todo su software y hardware lo hace en semicorcheas.

Ambos tienen razón, pero en contextos diferentes. Esto se debe a que la música afroamericana experimentó un cambio significativo alrededor de 1960: la unidad de pulso básica cambió de corcheas a semicorcheas. El Jazz y otros estilos de la música vernácula estadounidense que son anteriores a 1960 permanecieron fieles al swing de corchea. Sin embargo, el funk y otros estilos posteriores a 1960 optaron por hacerlo en semicorcheas. Si quieres sonar jazz o antiguo, deberías usar swing de corchea. Sin embargo, si quieres sonar funky o más contemporáneo, debes usar swing de semicorchea.

Para escuchar la diferencia entre un swing de corchea y el swing de semicorchea, vamos a comparar dos grabaciones de los Jackson Five. Primero, «Rockin ‘Robin«, que usa el swing de corchea para sugerir la década de 1950:

Por otro lado «I Want You Back» usa swing de semicorchea para su ritmo funk, y suena mucho más actual:

El arreglo de Ray Charles de “You Are My Sunshine” es una de esas raras piezas musicales que incluyen swing de corchea y de semicorchea. La mayor parte de la melodía utiliza el de semicorchea de estilo funk, pero durante la pausa de la trompeta a la 1:00, Ray cambia a un swing de corchea de estilo jazz.

Esta cuestión de la octava frente a la semicorchea es especialmente liosa para los músicos de rock, porque el rock abarca ambas épocas. Cuando escuchas rock de los años 50, como el de Chuck Berry o Buddy Holly, estás escuchando un swing de corchea. Cuando escuchas rock de finales de la década de 1960 y después, estás escuchando uno de semicorchea… a menos que la banda esté optando deliberadamente por un ambiente antiguo, blues o jazz. The Grateful Dead, por ejemplo, saltaba mucho hacia adelante y hacia atrás, así que “Sugaree” y Truckin” usan swing de corchea, mientras que “Franklin’s Tower” y “The Music Never Stopped” usan lo usan de semicorchea.

Cuando creamos Groove Pizza, no estábamos seguros de cómo deberíamos etiquetar las porciones. Finalmente, decidimos no especificar qué valor de tiempo representa cada segmento. Puedes pensar en las porciones como corcheas o semicorcheas, o negras o notas de treinta segundos si llega el caso. Cuando aplicas el parámetro swing, puedes hacer que funcione en el nivel de tempo que quieras.

Notación del Swing

¿Cómo se anota el swing? La respuesta es: no se hace. No hay una forma estándar de describir las relaciones de swing, y mucho menos de representarlas en la página. Entonces, en la práctica, escribes tus ritmos swing de la misma manera que escribes los cuadrados, y luego simplemente pones la palabra «swing» en la parte superior de la página. La única forma de transmitir una sensación de swing específica es haciendo una grabación.

Puede que los programas de notación no puedan visualizar el swing, pero al menos sí pueden reproducirlo. Pero hay un problema: la mayoría de los programas de notación solo admiten el swing de corchea. Esto se debe a que los estilos que usan swing de semicorchea, para empezar, generalmente no están anotados. Si quieres hacer un gráfico de tu melodía funk o hip-hop, no tienes suerte. Los foros de ayuda para Finale y Sibelius sugieren inútilmente que si quieres swing de semicorchea, puedes escribir todo partiendo el tempo. (Yo lo he hecho, y no lo recomiendo, simplemente confundes a tu banda.) El único programa de notación que conozco que admite swing de semicorchea es Noteflight. Dorico parece que también planea apoyarlo en el futuro.

Cómo hacer swing

Puede aprender a reconocer los diferentes niveles ajustando la configuración de swing de una caja de ritmos o DAW y escuchando o tocando sobre el resultado. En Ableton Live, el Groove Pool contiene muchas configuraciones de swing diferentes. Logic Pro también puede cuantificar tu MIDI utilizando muchos ajustes de swing diferentes. Pero la tecnología solo puede llevarte hasta ahí. También tienes que escuchar atentamente mucha música de verdad y tocar, cantar y bailar con ella.

«Sid’s Ahead» de Miles Davis es un gran tutorial de swing. Armónicamente suena abstracto, pero es básicamente un blues en Fa. Si simplemente tocas la nota Fa sobre él, o la escala de blues Fa, sonará bien.

No te preocupes por tocar algo melódicamente interesante; simplemente haz riffs sencillos e intenta sincronizar tu ritmo con esos platillos.

Para practicar el swing en un tempo ternario, prueba con “Contemplation” de McCoy Tyner. Toca la escala de blues de Do o de Do menor natural.

Si quieres escuchar el swing de una gran banda como y sentir como todos comparten una sola mente, escucha a Count Basie tocar «Lil ‘Darlin«. No es una melodía difícil de descifrar, pero conseguir que el swing que hay aquí requiere mucha práctica.

Para un swing de estilo country, nadie mejor que Willie Nelson. Su tempo es idiosincrásico, pero también profundo.

El reggae es todo swing de semicorcheas. Puedes practicarlo con el clásico «Bam Bam» de Sister Nancy.

La visión futurista del swing de J Dilla es un mundo en sí mismo, pero puedes probar un poco aquí:

¡Feliz swinging!

Artículo original:

Swing Primer – The Ethan Hein Blog

Referencias:

Benadon, F. (2006). Slicing the beat: Jazz eighth-notes as expressive microrhythm. Ethnomusicology, 50(1), 73–98.
Butterfield, M. (2010). The power of anacrusis: Engendered feeling in groove-based musics. Music Theory Online, 12(4).
Danielsen, A. (2010). Musical rhythm in the age of digital reproduction. Farnham, UK: Ashgate.
Dittmar, C., Pfleiderer, M., Balke, S., & Müller, M. (2018). A swingogram representation for tracking micro-rhythmic variation in jazz performances. Journal of New Music Research, 47(2), 97–113.
Friberg, A., & Sundström, A. (2002). Swing ratios and ensemble timing in jazz performance: Evidence for a common rhythmic pattern. Music Perception, 19(3), 333–349.
Hein, E., & Srinivasan, S. (2019). The Groove Pizza: A study in music and HCI. In S. Holland, T. Mudd, K. Wilkie-McKenna, A. McPherson, & M. M. Wanderley (Eds.), New directions in music and human-computer interaction (pp. 71–94). Springer.
Mermikides, M. (2020). ‘Straight and late’: Analytical perspectives on Coltrane’s time-feel. Jazz Perspectives, 12(1), 147–166.
Pressing, J. (2002). Black Atlantic rhythm: Its computational and transcultural foundations. Music Perception, 19(3), 285–310.
Roholt, T. C. (2014). Groove: A phenomenology of rhythmic nuance. Gordonsville, VA: Bloomsbury Academic.

El vibrato de Vengerov

Tomás Cunsolo — Tue, 13 Apr 2021 09:55:07 +0000

Existe un debate desde siempre sobre si conviene usar tal o cual tipo de vibrato, pero no suele quedar claro de qué vibrato estamos hablando.

El movimiento del vibrato que solemos denominar «de brazo» proviene en realidad del hombro y del codo en diferentes grados, dependiendo de la posición del violín.

El vibrato «de muñeca» tiene sus variaciones, ya que se puede hacer con un grupo de músculos u otro dependiendo de su posición inicial.

Pero, según suelen recordar los fisioterapeutas, repetir el mismo movimiento de forma constante durante mucho tiempo puede provocar lesiones en los tendones, las articulaciones y los músculos. Para evitarlo, la mejor solución es alternar entre los diferentes tipos de vibrato.

A partir de esta idea, he realizado un análisis computarizado del vibrato de Vengerov y los resultados son muy interesantes.

En el video podemos ver marcado el ángulo de la muñeca, la línea de los nudillos y un punto de referencia en la falange media del segundo dedo para hacernos una idea del rango de movimiento en el eje de la mano generado principalmente por las articulaciones del codo y la muñeca.

A 0,25 veces la velocidad original, se puede apreciar más claramente cómo que se realiza el movimiento del vibrato.

Podemos diferenciar cuatro fases:

Fase 1

Se inicia el vibrato hacia abajo con una rotación externa del hombro y una extensión del codo creando una flexión pasiva de la muñeca.

La tendencia de Vengerov es comenzar con un vibrato estrecho que produce un gran efecto al iniciar un crescendo. Al realizar el decrescendo sucede lo contrario, pasando de un vibrato amplio a uno estrecho.

Fase 2

La muñeca sigue el movimiento del brazo hasta alcanzar una posición neutra en la que la mano y el antebrazo quedan alineados:

Al flexionar los dedos, es muy importante mantener la muñeca en una posición neutra. Así, los tendones de la muñeca no llegarán a la hiperflexión ni a la hiperextensión, que podrían provocar un uso excesivo de los mismos, perdiendo la destreza de los dedos casi por completo.

Fase 3

Aquí comienza el movimiento opuesto del brazo y el antebrazo:

Este es el momento en el que ocurre exactamente lo contrario de cuando Vengerov inicia la fase ascendente del vibrato. Su hombro gira hacia adentro, el codo se flexiona y, como consecuencia de todo esto, la muñeca se extiende.

Fase 4

Alineación de la mano y el antebrazo. Posición neutra de la muñeca ya que el vibrato continuará en la fase 1:

El brazo al completo vuelve a la posición inicial para comenzar de nuevo todo el proceso. Pueden ocurrir pequeñas variaciones ya que la ejecución del movimiento no es completamente perfecta.

Fuente original del artículo: Auladeviolin.com
Fotografía de portada: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vengerovfestival.jpg